第二章 50至70年代的地下诗歌
——诗人谱系学（二）
四、50至70年代地下诗界的现代性坚守
“五·四”开创的诗歌现代化道路，到了四十年代初即在当时的主流话语世界被拦腰斩断。由于中国文化界所接受的“马克思主义”实际上是经过列宁改造的马克思主义。在马、恩那里，文艺作为意识形态之一种，还保留了它的相对的独立意义。列宁则完全把文艺置于政治的统治之下，使之成为政治的传声筒，理解这种倾向只需读列宁《党的组织与党的出版物》一文就足够了。列宁的理论碰上三十年代末、四十年代初中国的战争环境，立刻一拍即合，形成了陈思和先生所谓“战争文化心理”[1]，对这种“战争文化心理”的理论升华后来就成为“毛泽东思想”的一个重要的有机组成部分，其经典性的文本则是发表于1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》。在这个纲领性文件中，文艺被明确地规定为“为政治服务”，“从属于政治”，文艺的方向则是为工农兵服务——在当时的环境下更现实的主题则是为战争服务。当时的文艺界有一场关于“民族形式”的讨论，结果是众所周知的：从此“五·四”“拿来”的现代主义文学（包括诗歌）在解放区的主流话语中销声匿迹。现代主义文学的进一步发展基本上只限于国统区和日占区，如上海的小说世界、现代主义诗歌的大本营则是偏居西南大后方一隅的“西南联大”。1949年全国解放以后，现代性汉诗在中国大陆基本绝迹，只是在台湾一岛坚持了下来。
50～70年代的约三十年间，大陆读者再也看不到富于艺术创造活力的现代性诗歌，代之而起的是各种形式的“伪现实主义”的颂歌大合唱。说它是“伪”现实主义，是这一段的诗歌表面上歌颂现实，实际上严重地脱离现实，对真正的现实视而不见，尤以“大跃进”和“文革”时期为盛。
但是，诗歌作为人类的良知，它是心灵的产物，无论面对整样的历史语境，总会有人默默地记录下心灵所“见”的一切。诗歌，是不会百分之一百地屈从于现实的话语权威的压力的。现代性汉诗在这时仍以“地下”的方式在顽强地生长，人们了解这个事实是80年代历史开禁之后。正因为如此，这一批“地下诗界”的精英才显得弥足珍贵。在此要提到的是这样一些珍贵的名字和名称：昌耀、黄翔、哑默、食指、“白洋淀”诗群、“今天”诗派。
１、 昌耀在50~60年代的诗歌
昌耀在当代诗歌史上的地位已逐渐得到公认。但是多数人对昌耀的关注都主要限于他80年代复出以后的创作，毫无疑问这是正确的，因为综观昌耀的全部创作，其最重要的作品都是产生在80、90年代。但笔者认为，昌耀早期的诗歌创作更具有诗歌史的价值，这可以从两个方面来理解：一，是对他个人而言，早期创作为其后来的诗歌奠定了基础。昌耀诗歌的主要特质，在早期作品中均已初露端倪。二，更为重要的是，昌耀早期创作显示出的与时代的主流话语相反的现代主义品格，在当代诗歌史上具有特殊重要的意义。
关于昌耀早期诗歌的意义，请参阅本章“附录”——拙文《极地徘徊——论昌耀早期诗歌的意义》。
２、 贵州诗人黄翔与哑默
黄翔是一个在中国大陆至今还鲜有人知的优秀诗人。1994年冬天，笔者曾在圆明园画家村采访过诗人黄翔。黄翔1941年出生于湖南桃源，童年时代被迫流落于贵州。由于历史的原因，诗人只读过小学，八、九岁时爱上了诗歌，16岁开始发表作品，并入选1958年的全国诗选。也正是在1958年，由于诗人诗歌的另类（实际上是一种忠实于灵魂的现代性追求）特征而被开除出诗人的行列，等于是永久性地被禁止发表任何作品。但数十年来，黄翔在颠沛流离中笔耕不止，完成了皇皇十余卷的巨著。1994年，作家出版社准备编辑出版一部厚达700页的大书《黄翔——狂饮不醉的兽形》，收入黄翔一生作品的精华，但就在此书装订完毕马上要与读者见面时，一个神秘的电话打到了作家出版社，书被查禁。中国读者又一次错过了与自己的天才诗人见面的机会。但另一方面，黄翔在海外享在盛名，多次应邀出访美国、荷兰等。他在美国哈佛大学的诗歌朗诵曾让来自世界各地的听众渡过了生命中最疯狂的一夜。据笔者所见，1958年之后，黄翔的作品第一次出现在官方出版物中是陈思和编的《20世纪中国文学精品》；2001年7
月张新颖编选的《中国新诗：1916～2000》选了黄翔的三首诗《独唱》（1962）、《野兽》（1968）、《人界》（1985）。由于种种原因，90年代中期以后，黄翔即旅居国外，其作品，尤其是80年代后的作品基本上还埋没于地下。
黄翔一生被时代的大手捉弄于股掌之上，他的《独唱》、《野兽》都有反映了这种生存的处境，《野兽》更是表现出愤怒的反抗：“即使我只仅仅剩下一根骨头／我也要哽住一个可憎时代的咽喉”。
《独唱》一诗是这样的：
我是谁
我是瀑布的孤魂
一首永久离群索居的
诗
我的漂泊的歌声是梦的
游踪
我的唯一的听众
是沉寂
生命存在的孤寂，一方面被“瀑布”（时代？时间？或者说指贵州？——诗人所在的贵州正以黄果树大瀑布闻名于世。）的轰鸣所淹没；另一方面不也正借此发出了巨大的回声，因为终究“我”是一首“诗”呀。“诗”在这里独占一行，显示了孤独但更巨大的存在。难怪陈思和先生把这首诗“当作诗人的文学观念独白”[2]来读。人们常言“愤怒出诗人”，《野兽》一诗的愤怒，使我一下子忆起，在圆明园诗人激动的表情。他愤怒，为社会对他的不公；他愤怒，为社会对自己的犯罪，即对民族、对人民的犯罪。所以陈思和先生说“时代使人异化为野兽，但野兽也成为这个时代必须付出的报复”[3]。1968年正是文化大革命的高峰期，诗人以更疯狂的“野兽”形象来报复这个疯狂的时代。“野兽”很自然地让人想到现代预言家尼采的“超人”：
我是一只被追捕的野兽
我是一只刚捕获的野兽
我是被野兽践踏的野兽
我是践踏野兽的野兽
一个时代扑倒我
斜乜是眼睛
把脚踏在我的鼻梁架上
撕着
咬着
啃着
直啃到仅仅剩下我的骨头
即使我只仅仅剩下一根骨头
我也要哽住一个可憎时代的咽喉
就是这个疯狂的“超人”在向时代表达愤怒的同时，更多了表达了黑暗中孤独的思考。他1969年的《火炬之歌》中有这样的诗句：
为什么一个人能驾驭千万人的意志
为什么一个人就能支配普遍的生亡
为什么我们要对偶像顶礼膜拜
被迷信囚禁我们活的意念 情愫和思想
难道说 偶像能比诗和生活更美
难道说 偶像能遮住真理和智慧的光辉
难道说 偶像能窒息爱的渴望 心的呼唤
难道说 偶像就是宇宙和全部的生活
诗人黄翔后来在一篇文章中记述了他第一次在“地下”朗诵这首诗的情景：“屋子里坐着许多人。我进来的时候，立即关了电灯。我‘嗤’地一声划亮火柴，亮我自己的一根粗大的蜡烛，插在房间中央的一根独木衣柱顶端。当蜡光在每个人的瞳孔里飘闪的时候，我开始朗诵。屋子里屏息无声，只偶尔一声压抑的咳嗽。许久许久，也不知道过了多少时候，我这才发现整个房间还没有从毛骨悚然的惊惧中回过神来，我这才听到街上巡夜的摩托声。静默几分钟后，突然有一个平常并不热衷于诗的朋友神经质的‘啊’地长叫一声，他好象被人卡住了脖子，窒息得已经再没法忍受；或者好象抱起一团什么东西憋足全力要从窗口里摔出去。”[4]黑暗中的这一声长嚎给人的印象是如此的深刻，因为它不只是一个人的声音，而是长久的压抑之后受诗的激发，“从亿万人民心中发出的呼喊”。黄翔曾在歌颂聂鲁达、米斯特拉尔、尼采、凡高、邓肯、贝多芬的长篇组诗《大动脉》中说：“人类有两种血。一种是黄金与钻石的诗血。一种是虚无与自由的哲血。它们同时在兼有这两种血的大诗人身上清澈混流。”黄翔无疑是同时兼有这两种血的诗人。他在写下许多黄金般的诗句时，也写下了大量的如他诗歌一样充满生命动感的原创性的诗学文章，读之触目惊心。但是，对黄翔而言，他全部的诗句也不如他本人的生命遭遇更加惊心动魄。
下面要讲的是黄翔作为诗人的另一半：他的诗歌兄弟哑默。
黄翔与哑默，处身于相同的时代，有相似的生命经历，有生命中对时代相似的思考，但是他们作品的风格却迥然相异：一个刚烈、暴虐，如烈火般地疯狂燃烧；另一个沉静、忧思，如大地般地深沉的静默。二人正好在艺术上互补，是彼此的“另一半”。
由于资料所限，笔者直至撰写此书时仍无法知道哑默的真实姓名。黄翔曾这样描述了哑默的遭遇：“似乎是在三十年前，山城贵阳的一个资产阶级家庭，在败破许久许久以来，从它古旧余韵很深很黑的门洞里，走出一位资产阶级的末代子孙，孤零零地走在冰一样清冽的冷得透明的偏街上朝城郊走去。他来到了野鸭塘。这个在城里不给安排工作的‘少爷’是来这儿一个公社小学找工作的。他被农民收留了。他住了下来。一住就几乎整整一生。象一粒漂泊的种籽，从此遗落在这儿。象这儿特有的一种‘檬子树’。不爱群居。孤独生长。这株血肉之躯的‘檬子树’之根一直往泥土深处扎，在这儿深下去，深下去。它的根在这一圈土地的的深层达到了无限的深度。”[5]
哑默和黄翔的精神相识在那个年代也是具有特殊的意味。1969年，“‘史无前例的文化大革命’正轰轰烈烈。为了‘逃避’这场‘革命’，也为了逃避青春的烦恼和不可遏制的情欲之梦的追逐，我一个人居住在一所被遗弃的天主教堂的顶楼上。那房子象个鸽栅。我常常爬上窗口外的屋顶，眺望街上稀疏的行人和晴朗燥热的远空。我的房门总是半开着，仿佛期待着什么奇迹和意想不到的幸福突然而至。然而什么也没有。斜对着我的门口的另一间屋子里，住着几个做着‘音乐梦’的青年，他们有的年纪与我不相上下，但一致尊称我‘老师’。一天，哑默来拜访他们，带着一位戴眼镜的皮肤白净的长相文雅的女友。他与人告辞的时候，从我虚掩的门缝里发现墙上一个大画框里挂着一段引语。那是我用毛笔书写的罗曼·罗兰关于音乐的抒情的独白。在那个只准挂毛泽东语录的‘横扫封、资、修’的年代，我竟挂了一幅鲜为人知的一个‘资产阶级’作家的的语录，也许一下子触动了哑默，一种神交之感油然而生。在这间看不见人影的空屋里他感到一定住着一个与他相同的人，于是他抬起手来，叩响了友谊之声。”[6]这一段描写读来让人悠然神往，尤其是它发生在那样一个丧心病狂、人人自危的疯狂年代。
据圆明园诗刊《大骚动》披露的部分资料来看，黄翔和哑默都具有深厚的西方文学修养，哑默尤其对“白银时代”的俄罗斯作家有过深入的研究。这些文化背景正是他们的诗歌之所以异于时代，而获得超前性的知识前提。获得这些知识，在那个时代本身就是一件十分危险的事情。
哑默的精神取向与黄翔是完全一致的，个人遭遇虽没有黄翔那样激烈的惨剧，但处境大致一样。他十三岁开始投稿，但直至1987年３月，《诗刊》才选发了他的大型民族情感史诗《飘散的土地》中的最后一首，也是最短的一首，只有十一行。哑默以幽默的口吻自嘲说：我从第一次投稿，到第一次被采用稿一步就跨过三十年！可以列入‘吉尼斯世界大全了’。”[7]用了“哑默”这个名字，似乎就此成为诗人的宿命。黄翔记述了这样的一件事：“那是1978年，一位《诗刊》编辑在偶然从油诗集上见到哑默的名字时，我曾亲耳听到他不无‘风趣’地说出一句极为‘幽默’的话：‘嘿嘿，哑默，你要哑默就让你继续哑默吧！”[8]诗人在今日的中国除了在少数民间刊物露过几次面，至今确乎是“继续哑默”着。
另一方面，哑默却以其丰厚的文化素养滋养着他笔下的诗歌，这些诗歌逐渐在海外赢得了巨大的声誉。诗人并于1992年与黄翔同时被英国国际名人传记中心（IBC）收入第十届《世界知识分子名人录》。
由于哑默作品多为长篇散文诗。在这里我们节选《飘散的土地》中的一小部分，以飨读者：
我在蒙蒙的沙雾中走着
仿若一只游动的古歌
星月被埋下
陶佣，几千年不变的面孔
岁月雾锈
请给我一张活人的脸
痛苦或欢笑中一个宝贵的瞬间
我将从浑浊和旋涡中升起
向蓝天祝祷
枯草呼喊和哭叫，没入荒寂
我听见大地颤懔的、疲乏的声音
从历史的每个角落里传来
河床宽阔，枯竭
水道密麻
象神经，象利爪，抓过灵魂
把所有的贫困与伤痛暴露给惨白的阳光、冷锐的空旷
古渡口荒凉
没有栈道，没有桥
金子的光泽冰硬
迷蒙中回到死去的黄昏
抬着那伤心的岁月，走向停放，走向错叠的伤痕
劈开浑浊的记忆
宫殿遗址浮沉
蚀剥历史的寿衣
炊烟熄灭，冷落广袤千里的原野
山岳远远地耸起
黑去母的花岗岩斑驳，愤怒，才华闪烁
铮亮的语言撒满我的土地与河川
在线装书空大的行距间
河流燃烧，土地裂变
冶炼着民族的意志与欲望
这首长达三千行的长诗被哑默称为“民族情感史诗，曾全文在美国《华声报》连载。哑默在写给华声报中的信中说：“一个不敢揭示、亮出自己‘阴私’的民族，它绝不敢赤裸全身、面对日光！没有这种灵魂上的大起大落、大彻大悟，精神上的大冲大淘，中国，在当今的世界上仍不会有自己独特的声音！”[9]正是这种强烈的民族情感激起了诗人无尽的诗情，他渴望着被封建统治活埋千年的，“陶佣”般的中国人的面孔，有一日还原为“活人的脸”，只有这种生命的内在觉醒，才可能重新冶炼“民族的意志和欲望”。如此强烈的民族自强的愿望却始终不被自己的民族同胞所理解，这难道仅仅是诗人个人的悲剧吗？
３、 食指
食指被公认为是一代知青诗歌的代表人物，“朦胧诗”的先驱。80年代至90年代以来，由于其诗歌事业的后继者们的努力，食指“浮出水面”，被指认为一个特殊时代的诗歌代表，精神象征。尤其是2000年，《人民文学》将诗歌奖颁发给食指和已故诗人海子，标志着食指的地位终得以确立，所以诗人林莽称之为“并未被埋葬的诗人”[10]。
食指生于1948年11月，由于其母在行军路上分娩，故取名郭路生。他生而聪慧，15岁即开始写诗，起点颇高。15岁时写出的长诗《海洋三部曲》的第一部分，成为他的重要作品之一，“文革”开始后的66、67年陆续写完《海洋三部曲》的后面两部及另一部长诗《鱼儿三部曲》。“文革”这场“触及每个人灵魂的大革命”促使诗人开始了灵魂和思想觉醒，他的这些作品被林莽称为“时代的哀歌”[11]。
1968年，上山下乡运动开始，诗人在去山西插队的火车上（这趟车四点零八分开），开始写作《这是四点零八分的北京》这首名作，它与诗人同年完成的《相信未来》一诗成为诗人的代表作。这两首诗曾在全国知青中广为传抄，成为知青一代在精神黑暗中的一点情感光亮，后来不少当年的知青都在文章中追忆过无名诗人食指的这两首诗所给予他们的精神慰藉。如宋海泉回忆道：“1969年夏天，我第一次读到郭路生的《相信未来》。实际上，自从上高中以后，每月都有一次诗歌朗诵课，在课上，同学们找来各种诗歌朗诵，可惜没有读过一首能够叫做‘诗’的东西。只有一些夸张的，虚假的词句在蒙蔽着我们的眼睛，僵化着我们的思想，钝化着我们的感觉。为挣脱这一枷锁，我们将付出沉重的代价。《相信未来》使我看到一个新的世界。那些‘失望的灰烬’、‘余烟叹息’、‘凝霜的枯藤’、‘孩子的笔体’……朴素的词语编织了一种与心灵相共鸣的律动，鲜明的诗的形象表达了一种对现实的反叛与抗争。”[12]
下面是《这是四点零八分的北京》一诗：
这是四点零八分的北京
一片手的海浪翻动
这是四点零八分的北京
一声尖厉的汽笛长鸣
北京车站高大的建筑
突然一阵剧烈地抖动
我吃惊地望着窗外
不知发生了什么事情
我的心聚然一阵疼痛，一定是
妈妈缀扣子的针线穿透了心胸
这时，我的心变成了一只风筝
风筝的线就在妈妈的手中
线绳绷得太紧了，就要扯断了
我不得不把头探出车箱的窗棂
直到这时，直到这个时候
我才明白发生了什么事情
——一阵阵的告别的声浪
就要卷走车站
北京在我的脚下
已经缓缓地移动
我再次向北京挥动手臂
想一把抓住她的衣领
然后对她亲热地叫喊：
永远记着我，妈妈啊北京
终于抓住了什么东西
管它是谁的手，不能松
因为这是我的北京
这是我的最后的北京
这首诗的主要内容，是对当年几乎每天的四点零八分发生在北京站的送别场面的描述，最能揪人心魄的是诗中的一个细节“我的心聚然一阵疼痛，一定是／妈妈缀扣子的针线穿透了心胸。”所谓“母子连心”，这里用了一个“心灵感应”的细节，一击而中千百万知青和他们的母亲的心胸，这首诗歌的力量主要是来自情感。如宋海泉说的：“平心而论，使我们感到如此肠回气荡的，不是他诗歌的形式，而是他诗歌的内容。就其内容而言，他主要表现的是青春、幻灭、抗争和固执的希望。这正是当时知青们共同的思想情感。郭路生是他们的代言人。”[13]
我们今天再“平心而论”，食指的诗在艺术上可以说并没有太多创新，甚至不如前面我们介绍的昌耀、黄翔和哑默在五、六十年代的作品。但是作为一个时代的“代言人”，他的诗歌情感的巨大感召力是无法超越的。《相信未来》一诗的成功也在于此：
当蜘蛛网无情地查封了我的炉台
当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀
我依然固执地铺平失望的灰烬
用美丽的雪花写下：相信未来
当我的紫葡萄化为深秋的露水
当我的鲜花依偎在别人的情怀
我依然固执地用凝霜的枯藤
在凄凉的大地上写下：相信未来
我要用手指那涌向天边的排浪
我要用手掌那托起太阳的大海
摇曳着曙光那枝温暖漂亮的笔杆
用孩子的笔体写下：相信未来
我之所以坚定地相信未来
是我相信未来人们的眼睛
她有拨开历史风尘的睫毛
她有看透岁月篇章的瞳孔
不管人们对于我们腐烂的皮肉
那些迷途的惆怅、失败的苦痛
是寄予感动的热泪、深切的同情
还是给予轻蔑的微笑、辛辣的嘲讽
我坚信人们对于我们的脊骨
那无数次的探索、迷途、失败和成功
一定会给予客观、公正的评定
是的，我焦急地等待着他们的评定
朋友，坚定地相信未来吧
相信不屈不挠的努力
相信战胜死亡的年轻
相信未来，热爱生命
据闻这首诗，写于1968年２月，与知青生活并无直接关系。但这并不重要，重要的是它说出了被命运无情捉弄的一代人的共同心声。在一种极端严酷、看不到希望的黑暗之中，有人固执地写下“相信未来”，不难想象它会给多少人以黑暗中的希望，当他们读到这样的诗句时是怎样的欣喜若狂。
如果从纯粹艺术的角度看，这首诗的后边四节无疑是败笔：它的语言是抽象的说教；它的内容是廉价的甚至有点卑躬屈膝的“希望”，希望“他们”来给青年一代的“探索、迷途、失败和成功”给予“热情、客观、公正的评定”。北岛的名诗《回答》最后一节也是相同的例子“新的转机和闪闪的星斗，／正在缀满没有遮拦的天空，／那是五千年的象形文字，／那是未来人们凝视的眼睛。”两个诗人都寄希望于“未来人们”的眼睛，反映了一代人共同的思维模式。今天的新一代诗人是不会相信这种虚无飘渺的“未来”的，北岛后来自己也大概不会相信了。
宋海泉评说食指“使诗歌开始了一个回归：一个以阶级性、党性为主体的诗歌，恢复了个体的人的尊严。恢复了诗的尊严”[14]。这可能稍有一点夸张。诗歌的主体意识的复苏显然在昌耀和黄翔那里表现得更早也更强烈一些。诗人食指于是1972因强烈的精神刺激而导致精神分裂。1978年由于社会转机和精神稳定，食指再次拿起诗笔，写出了《疯狗》、《热爱生命》和《诗人的桂冠》等作品，我们可以拿食指1978年的《疯狗》和黄翔1968年的《野兽》作一比较，两者都表现了疯狂的岁月使“人”异化为“兽”（野兽或疯狗）的主题，但黄翔是“即使我只仅仅剩下一根骨头／我也要哽住一个可憎时代的咽喉”；食指是“我还不如一条疯狗！狗急它能跳出墙院；／而我只能默默的忍受”。主体意识之自觉性强弱的区别一望而知，前者坚持了人的完整的尊严，至死不屈；后者有更多的妥协性，在诗的结尾甚至说“可以放弃所谓神圣的人权”来唤取“挣脱这无形的锁链”的可怜的自由。尽管这是一种无奈的反讽，有正话反说的意思，但不管怎样，以“人权”换“自由”的想法，即使仅仅是一个“想法”，也是黄翔这样的诗人万不可接受的。
由于黄翔的诗歌过于独异于时代，而不能象食指那样在一个时代受到一个特殊人群的万众瞩目，所以使他成为更深地被埋葬于地下的诗人，黄翔至今还鲜为人知。但即便如此，也并不能抹杀食指作为一个时代的诗歌先行者的杰出贡献。
关于《相信未来》一诗，更大的质疑却不在于艺术问题，而是对这首诗内容的基本价值取向的质疑。2000年第1期《黄河》刊发了署名刘双的一稿长文《质疑对〈相信未来〉诗的诠释》。文中称曾经是红卫兵身份的郭路生的“《相信未来》是一个利益集团——红卫兵，在‘文革’年代的代言作，”“‘相信未来’，就是相信红卫兵在‘文革’中建立既而又失去的‘乐园’终将失而复得；‘相信未来’就是相信红卫兵运动终将被历史所肯定；‘相信未来’就是相信红卫兵精神将成为中国青年的精神范本。张扬红卫兵的无省无悔是对‘文革’的否定之否定；对《相信未来》的炒作则是对红卫兵精神的全面肯定。”作者引证了大量材料作为证据，其中包括指证郭路生参与创作了“倾泻红色民族社会主义情感的疯狂长诗《献给第三次世界大战的勇士们》”。这可真正是“滋事体大”，不仅关系郭路生一人的政治和艺术声誉，更关系到把他引为精神先行者的一代或几代诗人的精神取向。这篇文章马上就有了回响，2000年《黄河》第3期紧接着又发表了刘孝存充满感情的回忆性随笔《昨日沙滩——关于〈相信未来〉及其历史风尘的随笔》和李恒久《对〈质疑相信未来〉一文的质疑》这篇长文。李文对刘双文章中的诸多证据的错误一一进行订正，极力为食指进行辩护。笔者对这一段历史缺乏研究，把上述两文存目于此，有兴趣者可研究，本书不做评说。
４、“白洋淀诗群”
“白洋淀诗群”在当代诗歌史上被认为是“朦胧诗”的先驱。它“系指1969到1976年间在河北安新白洋淀及周围地区插队并开始写诗的一群诗人，也包括一些和他们有密切交往的其他诗人。其中不乏日后‘朦胧诗’的主将，在文革新诗发展中起过重要作用。”[15]其代表人物有多多（栗士征）、芒克（姜世伟）、根子（岳重）、林莽（张建中）、宋海泉、方含（孙康）、赵京兴等，北岛（赵振开）和江河（于友泽）也都多次到过白洋淀与“白洋淀诗群”关系密切。这些诗人几乎都曾受到食指诗歌的影响。
“白洋淀诗群”概念的提出始于杨健《文化大革命中的地下文学》（朝华出版社1993年版）一书，《诗探索》杂志于1994年组织“白洋淀诗歌群落”寻访活动，并举行研讨会，使得这一概念逐渐为人所知，最终确立下来。
多种资料显示，食指和“白洋淀诗群”中的多数诗人都是出身不凡的北京高干子弟，因而他们在一个特殊的“万马齐喑”的年代还可以接触到一般百姓不可能接触的西方现代文学作品。这些作品都是作为“内部资料”印刷的黄皮书，数量极其有限。陈默自己记下了这样的话：“70年代初，北京青年‘地下阅读’黄皮书热潮，同时在白洋淀展开。除去被查封的《奥涅金》、《当代英雄》、《红楼梦》等外，这些青年还读到了刚刚译出供‘批判’用的《麦田守望者》、《带星星的火车票》、《在路上》、《娘子谷及其它》及一些现代派诗作。这些自由不羁的灵魂诉说，使他们饱享了偷食禁果的快乐，也开启了他们的心智。”[16]
由于这种特殊条件，这一群诗人在思想学识和艺术修养方面都超越了他们的同时代人，正因为如此，他们才可能在稍后社会有所转机时，造就了一个新的诗歌时代。这些才华横溢的青年聚集在一起，在对社会的思考和青春的燥动这双重动力的冲击下，爆发出惊人的艺术创造力。他们中许多人都是多才多艺的，如根子精通音乐，江河（于友泽）擅长书法和绘画，当然他们共同的爱好和理想则是文学，是诗歌。
《文化大革命中的地下文学》一书记述了芒克和多多“赛诗”（两人相约每年拿出一部诗集）的故事，由此可窥见当时在这一群人中的“诗歌狂热”程度。
当然，“白洋淀”，这个充满诗情画意的地方，也是哺育一代诗人成长的重要精神资源。白青在《昔日重来》[17]这篇文章中记述了1971年芒克在大炕上朗读《致渔家兄弟》的情景。并不无感伤的说“妈妈孕育了我，白洋淀孕育了一代诗人”。的确，白洋淀诗群的诗人与“白洋淀”具有不可分割的情感与精神联系，他们中的许多人回城后还经常回白洋淀“寻根”。其中与白洋淀关系最为密切的大概是芒克，1974年他还差点娶了一个白洋淀的姑娘为妻。芒克与白洋淀渔民福生的友谊是终生的友谊，这在诗界无人不知。他的著名的《致渔家兄弟》就是为这样的友谊而作的吧。
你们好！渔家兄弟：
一别已经到了冬天，
但和你们一同渡过的那个波涛的夜晚，
却使我时常想起。
记得河湾里灯火聚集，
记得渔船上话语亲密，
记得你们款待我的老酒，
还记得你们讲起的风暴与遭遇
……
当然，我还深深地记着，
就在黎明到来的时候，
你们升起帆
并对我唱起一支忧伤的歌曲。
而我，久久地站在岸边
目送你们远去。
耳边还回响着：
冰冻的时候不要把渔家的船忘记……
啊，渔家兄弟！
从离别直到现在，
我的心里还一直叮咛着自己；
冰冻的时候不要把渔家的船忘记！
这样的诗不需要解释，这是真正的属于个人化的抒情。“个人化”不一定完全是那些隐秘的个人隐私，也可以是人间最光明的个人友谊。
陈默说“用不着细辩，我们就会看出‘白洋淀诗群’的诗，从结构到语法构成与17年诗歌之间剌眼的反差。在他们的诗歌中，你看不到‘红梅’、‘青松’、‘铁拳’这些已被意识形态话语滥用而耗空的僵滞筹码。代之出现的是灌注着个人心理能量的语象”，“‘白洋淀诗群’的作者，一般地说他们是努力超越当时的政治与社会时尚而进入艺术追求的个人主义者，自由主义者。他们的诗即使触及到‘政治’，也常常是从个人立场出发，笔随心走，抒写一颗颗迷惘、渴望、反叛的心灵。”[18]比如芒克《天空》中有这样的诗句“太阳升起来，／天空血淋淋的／犹如一面盾牌。／／日子像囚徒一样被放逐，／没有人来问我，／没有人来宽恕我。”1995年诺贝尔文学奖获得者，爱尔兰诗人希内先生曾谈到食指和芒克：“中国诗人食指那首关于列车的诗（《这是四点零八分的北京》）和芒克那首关于太阳像血淋淋的盾牌的诗（《天空》）都可以拿来做为共同的精神财产，以及可以转变成共同的精神财产。”[19]这个评价是崇高的，符合艺术的“人类共同精神财产”的本质特征。不知希内先生有没有读到芒克的另一首也许更重要的作品《阳光下的向日葵》。这首诗写于1983年，时间上更晚一些，精神上、艺术上则更加成熟，但其内在的生命与《天空》一脉相承：
你看到了吗
你看到阳光中的那棵向日葵了吗
你看它，它没有低下头
而是在把头转向身后
它把头转了过去
就好象是为了一口咬断
那套在它脖子上的
那牵在太阳手中的绳索
你看到它了吗
你看到那棵昂着头
怒视着太阳的向日葵了吗
它的头几乎已把太阳遮住
它的头即使是在没有太阳的时候
也依然闪耀着光芒
你看到那棵向日葵了吗
你应该走近它
你走近它便会发现
它脚下的泥土
每抓起一把
都一定会攥出血来
从纯艺术角度看，这首诗并不深奥，不过是用了两个最基本的象征：“太阳”象征极权、独裁、反人性的体制等；“向日葵”则是反抗者，自由和人权的追求者，但这首诗的精神力量是无以伦比的。《天空》中“血淋淋”的语象在这里再次出现，变为鲜血浸透的“泥土”：“它脚下的那片泥土／每抓起一把／都一定会攥出血来”。太过于骇人听闻，触目惊心，凡是了解中国的人，一定会想起张志新、遇罗克、顾准、张中晓、李九莲……这些名字。
比较而言，“白洋淀诗群”的另外两个重要诗人，根子和多多，则更专注于艺术形式上的创新。这两个人的诗歌具有较浓的超现实主义色彩。，如根子的《三月与末日》。一般认为，“春天”是生命复苏的象征，是希望的来临，可是这首诗劈头第一句就是“三月是末日”。“三月”或者说春天是死亡的开始，是又一次炼狱之旅的开端。所以，年轻诗人拒绝自己的第20个“三月”（春天）的到来。但是“这大地的婚宴，这一年一度的灾难／肯定地，会酷似过去的十九次／伴随着春天这娼妓的经期，它／将会在，二月以后／将在三月到来”。来就来吧，反正“心是一座古老的礁石，十九个／凶狠的夏天的熏灼，它／没有融化，没有龟裂，没有移动／不过礁石上／稚嫩的苔草，细腻的沙滩也被／十九场沸腾的大雨冲刷，烫死／礁石阴沉地裸露着，不见了／枯黄的透明的光泽，今天／暗褐色的心，像一块加热又冷却过十九次的钢，安祥、沉重／永远不再闪烁”。这颗“没有智慧／没有骄傲”更没有“庄严”的心，是如何煅造成的呢？诗的后半部份，描绘了惨裂的矛盾与挣扎的过程：
作为大地的挚友，我曾经忠诚／我曾十九次的劝阻过他，非常激动／“春天，温暧的三月——这意味着什么？”／我曾忠诚／“春天，这蛇毒的荡妇，她绚烂的裙裾下／哪一次，哪一次没有掩藏着夏天——／那残忍的姘夫，那携带大火的魔王？”／我曾忠诚／“春天，这冷酷的贩子，在把你依偎沉醉后／哪一次，哪一次没有放出那些绿色的强盗／放火将你烧成灰烬？”／我曾忠诚／“春天，这轻佻的叛徒，在你被夏日的燃烧／灼得垂死，哪一次，哪一次她用真诚的温存／扶救过你？她哪一次／在七月回到你身旁？”／作为大地的挚友，我曾忠诚／我曾十九次地劝阻过他，非常激动／“春天，温暧的三月——这意味是什么？”／我蒙受牺牲的屈辱，但是／迟钝的人，是极认真的／锚链已经锈朽／心已经成熟，这不／第一次收获，第一次清醒的三月来到了／迟早，这样的春天，也要加到十九个，我还计划／乘以二，有机会的话，就乘以三／春天，将永远烤不熟我的心——／那石头的苹果。
诗中的“我”和“他”显然都是作为主体的我，灵魂在分裂中，一步步地走向自己的反面，走向怀疑和否定。众所周知，北岛在他的《回答》中第一次向世界宣告：“我不相信！”但宋海泉认为，是根子“第一次敢向未来喊出：‘不！’”[20]这话是有道理的。
《三月与末日》开始打破了传统的理性与逻辑，用奇谲的意象和暗喻来表现出幽暗的深层意识，的确具有超现实主义的某些特征。多多的诗虽然没有如此诡异的意象，但他对超现实主义手法的运用更加成熟。如他的《居民》，当代著名诗人和翻译家黄灿然曾评述过这首诗：“最神奇也最具悖论意味的是《居民》一诗第二、三节中的音乐……这首诗的中心意象是河流，诗的音乐就是在河流上划船的节奏。当诗人说‘他们划桨，地球就停转’时，那节奏就使我们看见（是看见）那桨划了一下，又停了一下；接着‘他们不划，他们不划’，事实上我们从这个节奏里看见的却是他们用力连划了两下之后。在用力连划了两下之后，划船者把桨停下，让船自己行驶，而‘我们就没有醒来的可能’的空行及其带来的节奏刚好就是那只船自己在行驶。真神哪！”更神的是，多多写于1973年的那首把艺术降格为“手艺”的诗，这首诗中的“风景”已经具有了后现代主义的某些征兆，因为反对艺术形而上学，把艺术作为一种基本的（既不崇高也不卑下）的生活方式，把创作当作一种“手艺”（甚至仅仅是为了自娱或谋生）在当代诗人中已是一种较普遍的观念。当然，多多的艺术降格，更多的是面对阴暗时代的无可奈何，某种程度上也是一种政治反讽，而不是真正的反对艺术形而上学。
下面是《手艺——和玛林娜·茨维塔耶娃》一诗
我写青春沦落的诗
（写不贞的诗）
写在窄长的房间中被诗人奸污
被咖啡馆辞退街头的诗
我那冷漠的
再无怨恨的诗
（本身就是一个故事）
我那没有人读的诗
正如一个故事的历史
我那失去骄傲
失去爱情的
（我那贵族的诗）
她，终会被农民娶去
她，就是我荒废的时日……
注：
[1]陈思和著《中国新文学整体观》（第四章），上海文艺出版社，2001年版。
[2]陈思和语，转引自张新颖编《中国新诗：1916—2000》，311页。复旦大学出版社，2001年7月。
[3]同[2]。
[4]、[5]、[6]、[8]黄翔《末世哑默》，见《大骚动》第三期。
[7]、[9]哑默《哑默的自白》，见《大骚动》第三期。
[10]、[11]林莽《并未被埋葬的诗人——食指》，载《诗探索》，1994年第2期。
[12]、[13]、[14]、[15]、[20]宋海泉《白洋淀琐忆》，载《诗探索》，1994年第4期。
[16]、[18]陈默《坚冰下的溪流——谈“白洋淀诗群”》，载《诗探索》，1994年第4期。
[17]白青《昔日重来》，载《诗探索》，1994年第4期。
[19]转引自李恒久《对质疑<相信未来>一文的质疑》，载《黄河》2000年第3期。
附录：
极地徘徊--论昌耀早期诗歌的意义
提要：昌耀是“中国新诗运动中的一位大诗人”。他在50—60年代的早期创作中已经充分显示出异于时代氛围的的独特性：诗歌精神的民间性质，生命感受的原始本能性质，意象的自然性质，语言节律的元初性质。这些特点奠定了昌耀一生创作的基调。
关键词：昌耀 早期诗歌 西部 民间
一
昌耀的诗歌创作始于五十年代初。一般读者所看到的昌耀最早的诗歌写于1953年，昌耀在《昌耀的诗·后记》中选录了他作为一名少年军人写于“烽火中的朝鲜”的《歌声》一诗。而《昌耀诗文总集》⑴收录的昌耀作品始于1955年，终于2000年3月15日。诗人于3月23日去世。
作为“中国新诗运动中的一位大诗人”⑵，昌耀不仅仅是以其“大”而闻名，更是以其“独”即独特的艺术创造而卓然挺立于中国的新诗史上。“昌耀用诗歌堆垒了一座西部高原”⑶，从而使自己成为“仅有的一位与新中国一起成长起来的首代诗人，同二、三代诗人相并列”⑷，并“与当代青年先锋诗人”在“同一进程中”“搏奕和冲刺”⑸，而这种搏奕和冲刺“决不是对先锋诗歌简单的认同或超越，他是以自己的艺术经验和精神指向冲击在与本时代艺术先锋汇流的路上。⑹”
昌耀诗歌艺术的独特之姿在一般的研究者看来主要体现在他1978年复出后的作品中，这当然是对的。但是任何事物的发展都有其必然的历史承续性和内在规律。昌耀诗歌的主要特质，其实在他早期诗作中均已初露端倪。在昌耀诗歌研究还远远不够深入的今天，我们从其早期诗作入手进行深刻的艺术考察，或许不无意义。
昌耀早期诗歌究竟指哪一部份？燎原在他给《昌耀诗文总集》作的序中对昌耀一生创作做过分期，在此不作评议。本文所说的“早期诗歌”则指1955年～1967年共13年间的作品。从“总集”目录看，昌耀创作在1968年到1977年的10年间是空白，所以以1967年为界当是十分自然的。早期的13年间，1958、1960、1966年没有作品，全部51诗首主要集中在1957年（12首）和1961年～1963年（29首）两个阶段，这两段代表了昌耀早期创作的两个高峰期。昌耀早期最优秀的作品，也出现在这两个时段，如人们多次提到的《高车》写于1957年，《峨日朵雪峰之侧》写于1962年。
二
昌耀诗最大的独特之处，首先在于其表现对象（西部高原）的独特以及由此显示的“民间”性质。
昌耀1936年生于湖南桃源，1951年15岁参军入朝，1953年从朝鲜战场负伤回国，1955年6月（19岁）即自愿参加大西北开发到了青海，自此终生以青海为家。他的诗歌也几乎再没有离开过西部高原。在这中间，1957年到1978年长达22年的时间则是以罹罪之身（参阅昌耀诗《大山的囚徒》）辗转流徙于高原。
燎原在昌耀“浩瀚的创作行程中”“理出一条这类高原风情写生诗歌的主线，直至80年代中期”⑺。所以，西部高原之于昌耀，犹如湘西世界之于沈从文、北京四合院之于老舍。任何一个作家或诗人都有他独特的生活背景作为创作的总根源。但是，当代作家中，以西部为根据地的何止昌耀一人，贾平凹、陈忠实、高建群、阿来都有自己的西部经验。可是对西部的精神体验，有谁达到了昌耀的深度？我们可以说，贾平凹早期的作品描绘了一个泥土的西部，昌耀的诗歌展示的则是一个石头的西部，那么冷硬而荒寒，又那么地让一切生命肃然起敬、顶礼而拜伏。这不光是因为昌耀写了“蚀洞斑驳的岩原”（《踏着蚀洞斑驳的岩原》，1961）、写了“峨日朵雪峰”（《峨日朵雪峰之侧》1962），实际上任何西部的事物，一个木制的车轮，一只野羊或水鸟，一条激流或一片黄土，甚至一个女人，一团水色朦胧中的雾气，只要到了昌耀笔下，都成为石头，深深地楔入读者的灵魂。这一份笔力如果仅仅出于对“高原风情”的抒情指向是绝对达不到的。
高原之于昌耀究竟意味着什么？他何以在举国一片颂歌声中奏出这种独一无二的异域之音？
众所周知，建国之初共和国有一段短暂的繁荣局面，全国上下的文艺界响着一片凯歌和颂歌之声。1951年，农民王老九写下“种地想起毛主席，／周身上下增力气；／走路想起毛主席，／千斤担子不觉累；／吃饭想起毛主席，／蒸馍拌汤添香味”的顺口溜，竟代表了一个时代诗歌的主旋律；而原本只是一种陕北民歌的《东方红》经过一个农民的再“创作”也成为一个时代的“圣诗”⑻。青年理想主义者昌耀不仅有13岁瞒着母亲报名参军15岁入朝作战的“壮举”，其诗歌受着时代的影响，也是从“颂歌”开始的：“她们歌唱，／她们挺进。／朋友们哪，／她们心中埋藏了多么难解的仇恨。”（《歌声》，1953）这是昌耀笔下的朝鲜人民军女战士。跟同时代人一样，昌耀是一个天生怀有“政治情结”⑼的人，而且至死不悔。比如他1979年的长诗《大山的囚徒》还在表达“党的形象／无疑是我崇奉的至尊”的坚定信念；他的代表作之一《慈航》（1980）则“只是为了再听一次失道者／败北的消息／我才拨动这支／命题古老的琴曲？”直至1988年访问俄罗斯时，在与俄罗斯诗人的交谈中诗人还在想往着“梦幻‘乌托邦’”，“简而言之，我一生，倾心于一个为志士仁人认同的大同胜境，富裕、平等，体现社会民族公正、富有人情。这是我看重的‘意义’，亦是我文学的理想主义、社会改造的浪漫气质，审美人生之所本。”⑽诗人的这一具有形而上意味的超越于现实政治的“大同”理想，是完全区别于50—70年代的政治极端主义（其实更多的是一种政治投机）诗人的，也区别于新时期的先锋诗人，特别是持“后现代”立场者一定对昌耀的这一表白嗤之以鼻。
由于这种真诚而博大的理想主义，而并非狭隘的政治狂热，使得昌耀一开始就与许多带有政治投机（或投资）成分的时代歌者泾渭分明。所以，虽然他也曾在1959年写下了《哈拉库图人与钢铁》这样的歌颂大跃进的诗作，但正如作者自己所言：“我欣赏的是一种瞬间可被动员起来的强大而健美的社会力量的运作，是这种顽健的被理想规范、照亮的意志”⑾。所以，在这首诗中，诗人出于一种对人的理想的激情的礼赞，没有觉察到“土高炉吞下／九千斤矿石，九万斤焦炭，吐不出一滴铁”的荒诞，而是把炼钢与一对哈拉库图青年的婚宴融为一体，盛赞日常生活背后创造的热情及由此显示的人性的“光荣”。显然这首诗与诗歌的“卫星”时代那种普遍的虚假浮夸还是有质的区别。
正因如此，当贺敬之写出《回延安》（1956）、《雷锋之歌》（1963），郭小川写出《投入火热的斗争》（1955）、《甘蔗林－－青纱帐》（1962），闻捷写出《天山牧歌》（1956）、《复仇的火焰（第二部）》（1961）这些名燥一时的杰作；当1958年春毛泽东在成都发表了他“中国诗的出路，第一条民歌，第二条古典，在这个基础上产生出新诗来”的语录，实际上否定了“五四”新诗的西化道路，提出“民歌加古典”的新理论，并通过多次要求收集民歌（实际多是对领袖的颂歌）的指示，启动了“卫星”竞放的新民歌运动之时，昌耀却在默默地歌颂着青海的“高车”，古老的“荒甸”，黄河岸边的“筏子客”。
金銮殿上的导师和荒野中的筏子客，这是多么鲜明的对照。而筏子客的背影竟也是“辉煌的背影”、筏子客的棚屋竟也是“辉煌的小屋”。当诗人写下这些时代诗歌的“异类”作品时，他正是戴罪之身。昌耀1957年的两首总共16行的短诗被判为具有“恶毒性阴暗情绪”的“毒草”⑿，从此诗人被打入人间地狱，但是他的创作一直持续了10年，到1967年才中断，或许这本身就说明了诗人非同一般的生命力。而这中间除了《哈拉库图人与钢铁》外，全部作品都同致使诗人获罪的《林中试笛（二首）》一样，都是对西部荒原的描摹和对原始生命的礼赞。用人们稍后一点发明的一个术语来说，可谓是“死不悔改”了。
所以昌耀的创作一开始就以其独特的背景和独特的方式而卓然独立于时代的主流诗歌之外，显示出可贵的民间品格。虽然他被长久地埋没，但他以不懈的努力为中国诗歌保存了一息民间传统。后来这种传统终得以在70年代末一批“知青诗人”的地下创作（如“白洋淀”诗群和稍后的“今天”诗派）中发扬光大起来。
三
是什么支持着昌耀在“饥馑的年代”，在个人遭受着无边的噩运时，仍然坚持歌颂“美的泥土”、“美的阳光”，坚信生活的“不朽”（《凶年逸稿》，1961），写出超然于时代整体氛围之外的独异诗篇？仅仅是因为个人化的理想主义吗？理想可以使人坚定，但无法使诗歌在艺术上独特。看来还有另外的原因。
由于昌耀诗长时间的遭受冷遇，迄今为止，对他的研究还只能说刚刚起步，其生平资料只有他自己有限的几篇文章透露出一些信息，如《艰难之思》（1987），《昌耀的诗·后记》（1998）、《我是风雨雷电合乎逻辑的选择——昌耀自述》（末完成稿）（1999）等。再就是燎原的研究和总结，他在简单介绍了昌耀的家族历史后，总结说：“这个豪门大族的男人们因着相同的血缘而有着这样一些共同的特征：为新鲜事物所召唤的、闯世界的强烈生命冲动；有所作为的男人的抱负；诗书濡染的知识分子趋向；还有一点，这就是无法摆脱的怪异命运。⒀”这段话或许可以解释昌耀强毅的生命力的来源，但仍然不能解释其诗歌艺术的独特性。
实际上，我体会昌耀有一种对生命的原始野性的独特敏感和强烈认同。这一方面有他自己的总结：“我欣赏那种汗味的，粗糙的、不事雕凿的、博大的、平民方式的文学个性”⒁；另一方面有它的那种既古奥、苍朴又野性、粗糙的诗歌文本为证。他个人的总结是后来的事，最初走入创作则完全出于一种生命的本能而对西部的浩莽荒野顶礼膜拜。“披着鳞光瑞气／浩浩漭漭轰轰烈烈铺天盖地朝我腾飞而来者／是古之大河。怦怦然心动。／而于瑞气鳞光之中咏者歌者并手舞足蹈者则一河的子孙。”（《寄语三章》，1957）这是怎样的生命的大欢腾？我们可以想象，青春的昌耀一脚跨入西部是怎样被其原始的粗野、躁动，厉石般的生命锐力所折服，以至于在自我的生命罹难之后，还能面对原始荒野发出这样由衷的惊叹，而全然不见个人的哀慽：“激流／带着雪谷的凉意以一路浩波抛下九曲连环，／为原野壮色为大山图影为征夫洗尘为英雄挥泪。”（《激流》1957）再过十年，诗人仍然无法掩饰对荒原及其英雄的嗜爱：“海头戈壁／古事千年如水。／骆峰，／马背，／尽付与了黄河。／传奇人物今在南山一带／赤脚追赶昆仑红日。”（《海头》，1967）而象《草原初章》（1963）这样的作品表现的完全是对原始生命欲望的赞叹：“大草原激荡进来了，／播弄着夜气。”“……一扇门户吱哑打开，／光亮中，一个女人向荒野投去，／她搓揉着自己高挺的胸脯，／分明听见那一声躁动／正是从那里漫逸的／心的独白。”
昌耀诗中“地质史般博杂的造化与生命的信息，以及灵魂震颤中从大地上弓起的极光”⒂，完全是他面对西部荒原的生命的直观。每一个诗歌意象都不是想象性的（象其它到西部猎奇的“旅游诗人”⒃那样），而是真实的事物以斧钺般的锐利直接嵌入其灵魂的结果。比如当代另一位重要诗人海子也曾两次漫游西部，留下了许多优秀篇章，但其作品的内涵显然带有更多文化的想象成份，与昌耀那种好象西部风沙打在脸上的疼痛的直接刺激具有不同的质地。“这高原的群山莫不是被石化了的太古庞然巨兽？／当我穿越大山峡谷总希冀它们猝然复苏，／抬头啸然一声，随我对我们红色的生活／作一次惊愕的眺视。”（《群山》，1957）除了“红色的生活”这时代印记，其余的诗句无不表现了一旦面对原始粗野的大自然之猝然“惊愕”，之后便是生命的大惊喜。正如昌耀在评价一位同样以西部为生命的画家时所说“西部恢宏博大的文化精神早已渗透到他的血液、灵魂，成为一种与其个性气质、艺术信仰同构的关系，成为审美认同的基石。⒄”
早期诗歌已经奠定了昌耀诗的基质。他的美学是原始自然之美，尤其偏向于雄奇，狞厉，森严的刺痛生命的粗野。所以，当80年代后期，昌耀的创作由于新的时代现实的驱迫，而出现“对生命虚无感逼至绝望性的体认”⒅，创作面临危机时，他只能再一次回到当年服刑役之地，也是他的诗歌根源之地哈拉图库。奇迹也随之出现，他80年代后期“都市生存中诗作”之“孤寂与枯瘦”瞬即消失。“一旦进入西部边地的物象，他便突然获得灌注似的，立即变得丰润起来。”⒆1989年的长诗《哈拉库图》是其明证。
四
原始的知觉和意象于昌耀的脑海中完全是一种实体性的存在，但这还不是诗歌，诗人必须把它符号化才能成为诗歌。这一过程再次体现了昌耀的天才：对语言的独特领悟。
如前所述，1953年创作之初，昌耀的诗歌语言完全是流行的时代语言。而一旦踏入西部，有如神助似的，他的诗歌语言瞬间出现了质变。“鹰，鼓着铅色的风／从冰山的峰顶起飞，／寒冷／自翼鼓上抖落。”“大草原上裸臂的牧人，／横身探出马刀，／品尝初雪的滋味。”（《鹰·雪·牧人》1956）这样的诗句意象鲜明突出，违反一般的逻辑，既有现代主义诗歌语言的先锋性，又有生命欲望的自然跃动，和同时代的主流诗歌旨趣有着天渊之别。
早期诗中，真正代表着昌耀诗歌语言趋于成熟的是1957年的《高车》一诗：
从地平线渐次隆起者
是青海的高车。
从北斗星宫之侧悄然轧过者
是青海的高车。
而从岁月间摇撼着远去者
仍还是青海的高车呀。
高车的青海于我是威武的巨人
青海的高车于我是巨人之轶诗。
在上述诗句中，诗人把中心意象放在句末，而在句子的主语部份用长而复杂的语言结构加以描写，看起来十分笨拙，实际上即既使中心意象昂然突出，又使修饰语部分以其拖沓冗长显示出诗人是多么急于表达而费尽心思，但又总是言不尽意。一番“表达”的挣扎恰好显示了对象的原始自然之姿态和无以言说之大美。再如上引“浩浩漭漭轰轰烈烈铺天盖地朝我腾飞而来者／是古之大河”，“而于瑞气鳞光之中咏者歌者并手舞足蹈者则一河的子孙”。这些诗歌都让我觉得诗人的思路象西部流沙一样流动中显出滞涩，艰难向前推动而又生生不息。这不正是西部荒漠在时间中仿佛凝固的地质演变吗？“午时的阳光以直角投射到这块舒展的／甲壳。”“老鹰的掠影像一片飘来的阔叶斜扫过这金属般凝固的铸体”（《踏着蚀洞斑驳的岩原》，1961），昌耀的诗只要一接触到“青藏高原的形体”，其语言即刻就变得凝重、苍古、朴实。比如他的《青藏高原的形体》系列（1984），几乎全部都是由这样自然、古朴的意象组合而成的颇为拗口的长句子。
昌耀心中万象森列的原始朴素之象，必须有特殊的语言（语词、句式）与之相应，才可得而为诗。昌耀说：“诗，自然也可看作是一种‘空间结构’，但我更愿将诗视作气质、意绪、灵气的流动，乃至一种单纯的节律。但那元始的诗意应早在人类纪元开创之初就已在那里流动裕如了，有太初的透明、天真、单纯，随后相当的历史沉积使其变得庞杂斑驳，而多给人雄浑、穆武、壮烈感受……”⒇昌耀的这番自我总结是对其诗歌意向和语言选择的最好总结，其中有两点特别值得注意：一是他有时把诗看作“单纯的节律”。如上所述，昌耀的句子长而拗口，但这恰成为其魅力所在，奥妙就在于拗口但不失“节律”。“……者，……”，这种句式很容易让人想起屈原“楚辞”的句式：“……兮，……”，两者的节奏几乎完全一样。当然，昌耀的诗并非全部都是这样的句式，他对节律的重视却可见一般。更重要的，他诗歌中盎然的古意，除了得益于意象的古朴，和他创造性地借鉴古诗之节律也是大有关系的。二是他对“元始的诗意”的强调。昌耀是一个“生命型”诗人，他面对西部，几乎是出于生命的本能反应而直达诗歌古老的源头，一路追问，以原始的官能揭开“历史沉积”下来的文化之谜，因而使其诗歌既显示出“太初的透明、天真、单纯”，又显示出历史文化的“庞杂斑驳”，浑厚无比。
综上所述，昌耀诗歌对主流诗坛的疏离中显示的民间性质，生命感悟之独特的原始本能性质，意象之粗朴、自然性质，语言节奏之凝重、元初性质，在其早期诗中均已初步显现，且有些方面已表现得相当成熟。认识这一点对我们进一步从整体上解读昌耀的诗歌是不无裨益的。
当然，早期的诗歌属于探索阶段，数量也有限，绝不可能是包罗万象的。如李万庆研究指出的昌耀诗中以“宿命”为核心的悲剧精神(21)，在其早期作品中几乎找不到踪影，更明显的则是以“生命力”为核心的英雄主义与理想主义色彩。为什么诗人早期身遭劫难而对命运不屈不挠，后期得到了解脱甚至获得社会的普遍敬重却反而陷入了“宿命”之中？这是又一个值得研究的生命之谜和艺术之谜。
（《昌耀诗文总集》，青海人民出版社，2000年7月。）
注释：
⑴昌耀. 昌耀诗文总集[M]. 青海人民出版社. 2000年7月.
⑵骆一禾、张玞. 太阳说：来，朝前走——评《一首长诗和三首短诗》[J].
西藏文学,1988年第5期.
⑶、⑸、⑹、⑺、⑾、⒀、⒂、⒅、⒆燎原.
高地上的奴隶与圣者（代序）[A]. 昌耀诗文总集[M].
⑷、(21)李万庆. “内陆高迥”——论昌耀诗歌的悲剧精神[J].
当代作家评论,1991年第1期.
⑻吴有恒. 《东方红》这个歌[A]. 吴有恒文集（第1卷）[M].
花城出版社. 1993年10月.
⑼、⑿昌耀. 《昌耀的诗》后记[A]. 昌耀诗文总集[M].
⑽昌耀. 一个中国诗人在俄罗斯[A]. 昌耀诗文总集[M].
⒁昌耀. 艰难之思[A]. 昌耀诗文总集[M].
⒃、⒄昌耀. 命运之书——昌耀四十年诗作精品[M].
青海人民出版社. 1994年8月. 324页.
⒇昌耀. 我的诗学观[A]. 昌耀诗文总集[M].
节选自《边缘的呐喊——现代性汉诗诗人谱系学》一书
