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引子：
1980年9月9日之夜，中國自由詩人黃翔在貴陽市瑞金路34號一間簡陋的樓房上，完成了他唯一的敘事性長詩《魘》。不指望公開出版，只好放進抽屜。雖然貴州大學的學生民刊《崛起的一代》曾准備將《魘》作為增刊推出，並找人打好了蠟紙，但未及印發，刊物已遭摧折。直到1986年初，雷楨孝先生【註1】才為黃翔資助打印了100套詩選集《狂飲不醉的獸形》（《魘》收入中卷），饋贈親友與少數學者。比起當今詩壇許多聒躁一時的敘事詩作來，《魘》的墜世之聲未免過於暗啞，而且很又被"廣場"和"商海"此伏彼起的喧囂淹沒。時代的湮埋、同代人的漠視，《魘》似乎注定要在當今中國運交華蓋、窒息無聞。此刻，讀《魘》篇首的題辭，直不勝其沉郁悲涼－－
我感覺我已經死了可是我依然活著我的這一部詩是死亡的音樂是活著的暮碑
上篇
ㄧ、精神形象的自敘
作為現代白話體、《魘》僅1030行，不算很長；詩中只寫了一個"我"，稍帶寫了杉杉和玫玫兩姊妹，人物關係亦不複雜。此詩產生於那一場文化大浩劫之後中國詩壇荒蕪的廢墟，卻充滿了中國敘事詩前所未見的獨創性。令人不禁想起本世紀初魯迅寫的《狂人日記》來。那篇"初試啼聲卻十分成熟老到，即令苛刻的文學史家也表示"無條件喝采"的白話小說【註2】，與詩人黃翔的敘事詩《魘》兩者在人物的奇特，意蘊的深致與格式的特別上，竟那麼驚人地相通。在魯迅筆下，"狂人"乃是多重人格的疊合：那是一個患"迫害狂"（實為"被迫害狂"）的，時時害怕著，提防著被什麼活生生吃掉的精神病患。然而，這一世所不容的"病人"卻是一個站在時代鬥爭前臺、勇敢無畏地向封建禮教及家族制度宣戰的思想鬥士；是對現世環境的吃人氣氛敏於感受，從而徹底透視正史文本"吃人"的啟蒙先驅；是對敵手的虛弱和狡詰痛加揭露進而窮追猛打的"精神界戰士"；是著眼歷史的深度和現實的廣度，提出根本否定舊文化而大聲疾呼"救救孩子"的民族智士；是嚴厲審視"親情"，無情剖開被扭曲與毒殺的"母愛"，又進而把定的尖刀指向自身而超越個我囚籠的現代聖徒。"狂人"無疑是中國倡導新文化那一代徹底反叛傳統文化的思想精英象象征；同時也是現代中國思想先驅魯迅的精神自畫像。
而《魘》中的主人公"我"出現在人們面前，首先是一個十足的流浪漢－－
我有過家嗎？有個臨時搭成的舊窩棚，我什麼也沒有，浪到哪兒，哪兒落腳。收容所、派出所、車站、公園、十字街頭，所有這些地方都是我的歸宿。
這樣的"浪子"當然不可與"狂人"同日而語。不過這《魘》中浪子，也有自己的多重性－－
這個男人有著奇怪的多重的性格，熱愛和厭倦混合著構成了他的生活，他身上有敞亮的窗口，也有垂簾的暗角，如同大地上交錯著美妙的陽光和陰影。
我們將會看到，這個"魘人"，竟然是社會人、幻夢人、哲理人乃至宇宙人的"多重集合"。長詩一開始，《魘》中的主人公就以"綜合人"的姿態出現，那是在現實的抽象層而上，多種人的一個匯集－－
幽靈般的大街在我的腳下向前延伸，我是大街的幽靈，無數幽靈中的一個。我徘徊在大街上，我同時出現在別的城市，我是許多與我不同姓名的人。
奇怪的是，這一"個體生命的混聲合唱"的"魘人"竟以一種無聊地飄浮於黯淡人生的"多餘人"姿態，似乎無足輕重地散在在現代生活的許多空間－－
我像泡沫似的在人潮中浮起又沉沒
現代人處境的真實存在，不過如此。如果"流氓"在其本性上是"喪失家園"，"流氓"便是指那些為國家家園唾棄，為土地家園廢棄，乃至尋求靈魂家園栖居也不可得飄泊者【註3】，《魘》中浪子可謂徹頭徹尾的一個"流氓"；他被生存其間的時代放逐，成為浮沉荒謬人生的都市幽靈；這個流氓世族的新成員，為生活的低級需要（吃和住）所追逐，從匍匐於專制體制與現代迷信的年代逃叛，因而時時感到逮捕的恫嚇，被"一片吆喝聲、腳步聲的大網"圍追堵截－－
"你被補了！"我隨時准備著聽見這一句話，"砰！砰！呯！"我預感著逮捕者會破門而入。
更嚴重的是，他連靈魂的安全感也徹底喪失了－－
"屋子裏一個人也沒有，我總覺得有人在看我""火柴熄了…杉杉仍然潛伏在黑暗裏牢牢把我盯著'饒了我！'我叫著，慌亂地跑出門外，我拚命從記憶中逃走，從回想中逃走。"
似乎整個世界都對這浪子充滿敵意；他在現實的"此刻"走投無路，又從回憶的"過去"中被迫出逃。雖然他仍然試圖"掙扎著回向內心去尋求夢境的純潔"。然而，這不幸的流浪兒注定要為他的企求碰壁，他將被自己尋求到的一連串夢魘所追逐，他將"逃竄"於"無路可逃"之中－－
追啊追啊，總像有一樣什麼東西把我追逐，跑啊跑啊，我總是驚魂不定地逃脫、逃脫
如果把"逃"看作"魘人"人生命運的基本軌跡，那麼這個不斷被其生存境遇擊敗的叛逃者，其基本的生命狀態，便呈現為一個字："弱"－－
我向四周逐漸擴散為空虛生命只變成一聲衰弱的嘆息
《魘》這個文本，無疑有著黃翔本人的精神自敘性：童年因一條小魚引起的驚恐迫害；青春期性苦悶的靈肉騷動與情愛挫折；文化大浩劫的恐怖年月裏暗中聚會，高舉火炬（一支蠟燭！）瘋狂朗誦《火炬之歌》的難忘情景；幾多的精神與思想追求，被無端監禁的憤怒與無奈，多少回出入於人生的跋涉與經險，以及對同時代人活著的壓抑、扭曲、空虛與無聊的沉潛體味……都過通描述魘中人的行狀得以示。二、聖象面具的顛覆
有一種境遇，使黃翔與卡夫卡感同身受。在卡夫卡筆下，土地測量員K受盡了"城堡"這一龐然大物的吸引和拒斥，無可奈何地受其擺弄。"城堡"這一奧匈帝國的專制符號，在《魘》中置換為一張東方式"聖象面具"。在那荒謬的年代，這副聖象面具以其席捲一切的現代宗教言說對億萬臣民大肆進行的心理恐嚇與靈魂劫持，"城堡"與之相比，可就小巫見大巫了。試看《魘》中浪子對聖象面具的驚懼之感－－
……我把目光移到墻上，一幅畫正在那兒把我死死地盯著。我想起這是一張圖騰，畫著一個聖象，它卻象一個活人一樣令我懼怕，它的眼睛是活的，手腳伸出畫框，無時無刻不在那兒把我監視……我整個的人都被它的眼光囚著。
於是，人的自由整個被剝奪了。而這一點，卻不為麻木的人們所覺察。【註4】這種東方式專制圖文來源久遠，結構也格外綿韌精密：能指功能無微不至，所指則無孔不入：
"我的青春的日子在它的眼光中被放逐，我的生命的活力在它的眼光中枯竭；它開動著我，象開動一架無意識的機器，操縱著我的思維、感受、想象和毅力。""它能摸透我的沒有泄露的點滴心跡，預先控制我的神經的異樣的顫栗；它制約我的每一塊筋肉的自然的傾訴，堵塞了我的每一個毛孔的激情的外露。我時常被它干擾得驚惶不寧，時時被它嚇唬得瑟瑟發抖。
這種驚懼比卡夫卡筆下那地洞中的物種的驚惶更加深入骨髓。然而，在膽顫心驚之際，黃翔筆下的浪子居然敢與恐怖面具直然對視，並洞悉其"微笑虛掩著的百般隱秘"。之後，又對其"瞞"和"騙"遊戲，施以揭發與攻擊－－
它仿佛在戲臺上，表情幻化無窮，百種性格同時在一秒鐘裏展現，時而高尚，時而卑微，時而殘忍和奸詐，有時不免暴露愚蠢無知和下流猥瑣。
這豈止是"我不相信"【註5】而已，一個億萬之眾的種族竟然誠惶恐匍匐在一張衣冠楚楚的聖象面具之下，而且被支使得如同一只滴溜溜旋轉的陀螺。這種情景，對於這《魘》中浪子來說，卻"不是迷惘、不是疑問，而是憤懣！"【註6】－－
我知道他是誰，我面前的這張聖象，它來到世界上已經經歷了上升年！它是這樣頑固，它總是不死，總是害人，我憤怒已極，向它伸出了手！
這動作就不是卡夫卡筆下的人物所能想象，也不是朦朧先驅們（如食指等）所能指控，甚至也不是中國"懷疑的一代"的作為。它似乎本能地發自一種"強力意志"，並為理性的洞悉所支持。由此可見，一個始終堅持與"存在"為敵的"弱人"，往往會做出某些常人不可思議的"強烈行動"。正是在這一點上，"魘人"與魯迅筆下的"狂人"、"瘋子"、"叛逆的猛士"相通。於是，我們便看到一場"浪子"與"聖象"驚心動魄的較量－－
我們像兩隻突然相鬥的暴怒的野牛，彼此瞪著血紅的眼睛，犄角頂著犄角，渾身的肌肉膨脹著，骨頭的關節軋軋作響，尾巴鋼鞭似的甩動，蹄子蹬得泥土直翻，我們布瘋狂的博鬥中你推我壓只覺得天在頭上轉動，地在腳下搖擺。
這一酷烈的博戰，這一"行為主義的書寫方式"，其幻化素材，想是出自黃翔1978年10月11日在北京王府井吼誦《火神交響詩》並大呼"砸爛偶像"的親歷。如此描寫，也使人想起萊蒙托夫筆下的童僧與雪豹"象兩條蟒蛇扭作一團"的殊死相搏鬥以浪子的自我感覺大獲全勝－－
我被我的喊聲從夢中驚醒，醒過來才發現渾身汗水涔涔。我睜眼一瞧，那掛聖象的地方，它早已被我取下，被扔在一邊！在原來的地方，我掛上了自己的像！聖象癱在我的腳下，像被雷擊。我感到一種從未有過的舒暢，每一根神經都樂得顫顫悠悠。
專制偶像既已顛覆，"我"索性發出掃除現代迷信崇揚一切特出的個體人格的呼聲：
如果一定要有神，別人只有一尊神，我的神是一切偉大和智慧的人；如果一定要有神殿，那就造個新的萬神殿，把所有的神都請進來，包括我自己。
"魘人"與"狂人"在這裏顯出了區別：狂人在聲討對手"吃人"時，也指控"吃人"的自身，是不惜"同歸於盡"反戈一擊；"魘人"對抗精神箝制，則是"取而代之"加以顛覆，主張的是自身的人格獨立。兩者都十分徹底，兩者都出於個體經歷的苦難與天生的好鬥性格。而詩人黃翔筆下"魘人"的話語顯得更加狂妄，流泄出與專制偶像誓不兩立的挑釁性。
三、孤獨者的"抗爭"與"自囚"
如此看來，無論是"狂人"踹擊的陳年流水簿子和慧眼洞穿的"吃人"文本，還是為"魘人"識破並與之衝撞的圖騰面具，全都源生於同一條古老種族的文化老根，而作為它們的揭發者與攻擊者的"狂人"與"魘人"，也似乎是中國遠古先民斷頭舞干戚、怒觸不周山之特質的返祖遺傳，兩者有著共同的血緣。置身於20世紀全球精神交匯的語流中，他們又都吮吸了西方"萬神廟"聚集的精氣，於是把東方遠古流氓原始的野性反叛，與西方惡魔詩人的爭天拒俗氣慨集於一身，獨立蒼茫，搏戰"存在"的迫壓，以張揚人格獨立和精神自由而至死不渝。這種孤絕的鬥士身影，不僅為中國千年精神史缺如，亦為20世紀中國文化思想界所僅見。【註7】原因在於，敢於在"死亡的咆哮"中追求的獨戰精神，並非任何一個強壯的肉身所能承受，更不為孱弱的靈魂所能負荷。更深刻的原因，則是它獨立於以"中庸"、"自適"為遊戲的中國傳統文化人格之外。傳統人格即使不乏反抗迫壓的勇氣，也終因置身於"缺氧"的文化空間而歸於萎縮、窒息。豈止是魯迅痛感"無物之陣"的難以打破【註8】，《魘》中浪子亦深感被無形圍困而舉步維艱－－
我被孤單地暴露著，在這四顧無援的世界上，一切都與我這樣疏遠，這樣格格不入。
無論是魯迅《野草》中手執投槍出入於"無物之陣"的"戰士"或屹立人間看透造化把戲的"叛逆的猛士"，還是《魘》中一開始便"臨刑赴死"的流浪兒"我"，雖然孤獨至極，卻都渴望傾覆一個被廣泛接受的顛倒世界，於是成了中國式堂?吉訶德－－
"房子和房子就這樣永遠昏睡下去，人群和人群就這樣沒有一個人甦醒。""我想叫，讓聲音填滿夜空的拱頂，這需要時間，或許需要整整一千年。"
然而，"魘人"和"狂人"畢竟有所不同：魯迅筆下的鬥士形象具有一以貫之戰鬥姿態和戰鬥韌性；《魘》中浪子抗爭起來雖然瘋狂凶猛，卻更像是情緒衝動式地投擲血肉之軀。而且在情緒發作的反抗過後，依然惶惶不可終日："彷彿永遠在等待審訊"；似乎另有難以擺脫的夢魘附體纏身："彷彿審訊無終無了"。這浪子與其說鬥士，勿寧說更像罪犯。一個老是被不可知的威脅追逐，一個始終在"存在"囚籠中衝撞的"自囚者"－－
監獄的兩扇門每一瞬間都向我開者，早進去晚進去一個樣，在裏面在外面差不多；不同的是監內是有形的監獄，監外的監獄無形，監獄在我身外，在我身內，我自己就是一座監獄。
"受困"與"自困"，這一人類的雙重困境，雖然普遍存在於現代生活中，卻未必被大多數人意識到。《魘》中人對於身外的"地囚"，奮力地抗爭了脫逃了，現在，難以忍受的威脅已不是來自外界，而是從自身內部無可名狀地掀起的叛亂：
令人窒息的狂躁，令人窒息的鬱悶，胸頭一陣陣曖昧的慾望時時想爆發。
四、性哲學的意象搖滾
如果說，這"魘人"對身外的暴虐還能挺身而起與之對抗，那末，叛亂從身內發起，卻使他手足無措了－－一陣狂熱的痙攣波浪般流遍我的全身，心中湧起瘋狂的慾念，我對自己驚恐萬狀。
這時，一個女人的肉體近在咫尺，"我看見她頸口裏雪白的胸脯、後頸窩裏的茸毛"。這浪子對與外界爭抗已然疲憊而氣意消沉，忽然面對這引起內心驚愕的尤物，他"癱軟無力的肉身忽然充滿了生氣"。現在只有兩種選擇：或者請出道德超我主宰一切，鎮壓肉體發狂的慾望，使靈和肉歸於麻痺；要麼認定這誘惑他的決非罪惡，而是"鼎盛的生命的渴求"（黃翔語），那就聽憑本能，讓那些壓抑生命舒展的思想、道德、信仰、"統統瓦解"，而後縱意發放生命的原慾，如捲地而起的狂潮－－
我壓不下發瘋似的暴烈的衝動，心頭的肉慾，整個的我都在盲目地要求毀滅，燒化，發泄。
"如果我們不驚嘆性在生理學和生物學上的奧秘，那麼我們怎樣理解精力、熱望、衝勁和慾求呢？"【註9】於是，在這一個幻象場景中，我們看到了一場人性中的魔性與神性交融一團的動心駭目的生命博戰－－
我用發熱的眼光層層剝開她的衣服，我彷彿看見她全裸的雪白豐腴的肌體；我突然彎過身去摟住她的腰，她的脖子，我的手在她的胳膞和汗涔涔的胸脯上亂措。沒有反對，沒有抗拒，兩個灼熱的肉體滾成一團，壓抑已久的整個生命在一剎那間全部展開。人哪人哪，地獄的天使，天堂的魔鬼，天堂的魔鬼、地獄的天使，人哪人哪！……眼睛，愛人的眼睛有如黑夜中緩緩綻開的花苞，淚水，熱戀的淚水彷彿草葉上滑落下來的水珠。我們在歡樂的海洋中一聲不出地往下沉、往下沉，沒有感知，沒有映象，沒有意識……只有本能。
這是相當典型的"白日夢"，力必多在夢幻中得以無所顧忌地放縱渲泄，因之而彰顯出性本體的意味－－"是剎那的情感衝動／是互相信賴的引誘／是一種不安的驚喜／是彼此忘我的屈從"【註10】－－在狂熱的性體驗中，升騰而起的，是創造激情的燦然開放所帶來的人生的極致的大歡喜－－
啊，本能，啊，慾望，啊，歡樂，你世間生命的主宰，你是世外的音樂，古怪的精靈，唯有你永在，你狂亂的眼瞳中照出人生的紛紛擾擾，雲飛霧滾，波翻浪湧，靈魂得不到安寧。你推倒一切柵欄，粉碎面前的所有障礙，寄寓於生命中，生命自身也不能把你囚禁。世間的人都熟知你的樂曲，匯集於你的夢境，混混沌沌，迷迷忽忽中，歲月在點點滴滴裏消融……
這瘋魔在無條件地贊美性本能、性歡樂麼？使我們大吃一驚的，是緊接以上情形的如下場景－－
咦，那臉色為什麼發綠，嘴唇為什麼發黑？那手臂為什麼這般僵硬，眼睛已經褪色？莫非她剛從墓穴裏出來，莫非她已經死去？她平身躺在那兒一動不動，透出死亡的氣息，天呀！我方才做了什麼事，我為什麼要這樣做？我摟抱著的竟是一個死人，吻著的是一個女屍。
做愛變成了奸屍！情形還不止於此，他的體驗可怕得多－－
蒙在她身上的畫皮似的皮膚已經被揭去，豐滿的肌肉失去彈性，一塊一塊直往下落；滿頭秀麗的頭髮白了，脫了，露出灰色的頭蓋骨，美麗的眼睛如今只剩下兩個黑洞洞的窟窿；雪白的牙齒一顆一顆落去，指甲不翼而飛，曾經是嘴唇和乳房的地方爬滿了蛆蟲……我厭惡得心裏直翻，哇地吐了一地
大破壞來自大極樂，惡心與造愛如影隨形；當生命的激情傾泄淨盡，死亡便逼近邀請了。這也是普遍進入人類的生活之中，並未被大多數人認識到的人生秘密。這是一只揭開性愛畫皮的殘忍之手，一聲擲向慾海沉溺者的當頭捧喝！如同《紅樓夢》中瘋顛的和尚交給賈瑞的"陰陽寶鑒"【註11】－－性不光與愛、與美如膠似漆緊緊貼合，性同醜陋與死亡密不可分！我們是否從這裏聽到《金瓶梅》警示縱慾者的現代回響？聯想到羅丹的雕塑《歐米哀爾》，波特萊爾筆下的《腐屍》對人性的類似展露？偉大藝術家對遮蔽人生的"性"與"愛"的透視，古今同一，中外如一。黃翔通過一個瘋徒的幻象式性發現，把"性"激蕩生命的輝煌展示得有聲有色，同時也剔骨露髓地揭示了"性"摧毀生命的黯淡與絕望。《魘》從其對性愛的激情抒寫中，透示出冷峻的哲學思索：性與愛、性與美、性與醜、性與死原來彼此交融，最終疊合在人生的大背景上。詩人就這樣透骨地昭示了這一性哲學的深刻隱涵。《魘》中的性場面表現得既虛幻又真實，既荒誕又酣暢。這種通過性描寫對於生命本能生命活力的贊嘆，對於1980年前後還在羞羞答答談論愛情的中國作家【註12】，對於1985年以前仍對性描寫忌諱莫深的中國文壇【註13】，乃屬破天荒之舉。至於《魘》對"性"所作的哲學透視所抵達的層面，即使上世紀已經結束，在中國現代文學中，是否至今乃是絕響，仍是沒有呼應的空穀之音？
"我滿意自己，我並不羞愧，因為我不恥於遮掩愛慾"【註14】。對性本體的直視使黃翔繼郁達夫、沈從文、路翎等現代作家之後又一次從窒息中國千年之久的偽善禮教中突圍而出。早在禁慾主義風行的"文化大革命"時期，黃翔在書寫他以下的哲思和詩論《留在星球上的札記》時，就有了對於男女性愛的哲學思索－－
男性和女性屬於赤條條的風、水、大氣層和大地。它是運動著的世界和世界的運動。
他指斥"道德"是"情慾的反動"，認定"過剩的情慾是健康的肖像"，針對當時流行的禁慾風氣，他呼吁－－
不要把愛情躲在陰影裏，讓日光照耀它是衛生的。
在黃翔看來，性愛應當同自然界所有的生命活動一樣自然，"還我裸體的男人，還我裸體的女人，還我裸體的宇宙"。而"愛情"，應是與人的整體不可割離一部分，"那純潔地愛女人的，首先愛她是一個人"。這種觀念，直接形成了黃翔表現愛情的詩學主張：
詩並不遵守任何社會的最高准則和思想秩序－－它看見達比邏輯理論和倫理規範更本質的生活；它看見大自然物質盲目地運轉和毫無目的地移動；它看見愛情在宇宙的背景上就是一個男人和一個女人。
顯然，黃翔在《魘》中的性描寫具象地體現了他的詩學觀念，同時，他對性本體的哲學透視，也深化了他的詩學主張。這種深化，同樣來自黃翔對整個宇宙生命之"生"與"死"的哲學把握－－
慾望把我綁縛在生的十字架上，死走來鬆了綁。生是死相；死是生形。我的生和死是同時開始的，當我欲死的時候，我在那兒已經開始了生。
五、個體之"我"的多重隱涵
"從死中覺醒"，成為貫黃翔串生命軌跡的哲學意念，他筆下的人物也噴塗了這一哲學色彩。在《魘》的尾聲"脫逃"一節，我們看到被一群瘋魔追擊的浪子並未真的罹難，而是意外地又一次脫逃，一次十分徹底的對存在追逐的逃脫－－這是墜人"死亡"而獲得詩性復活：
我好像一段樹幹，半截身子埋入了土裏，一動也不動，凝望銀幣一樣發亮的太陽。螞蟻爬在我的身上，動物聚入我的懷中，飛鳥在我頭上做窩，瀑布垂在我的肩頭。我的每一塊隆起的肌肉都是一座高聳的山岳。我的手向四方伸開，洪水從每一個指頭湧出。我的眼窩是深邃無底的湖，蕩起一片碧波；鼻孔裏發出輕輕的鼻息，傳出森林濕潤的呼吸。稻麥在我身上騷動，海洋在我的身上安睡，露珠鋪滿了我的遍體，花朵布滿了我的全身。江河脈胳般互相交叉，在親密無間地擁抱；草木汗毛般糾結，舉行天然的結婚儀式。纍纍的葡萄是我結出的果實，櫻桃流出我的乳汁，蟲鳴是我的萬種語音，鳥聲出自我的歌喉。我找到了大地的歸宿，我回到了我的來處……
現在，《魘》中浪子終於通過向自然回歸，獲得了自我閥值在終極之域氣象萬千的全幅展開，完成了個體生命從死中覺醒、由死中再生的救贖。精神在這裏超越了"此在"的困擾抵達了自由的彼岸，東方精神對"天人合一"的神祕體驗，於此得以蔥籠的顯現。我們也由此窺見了黃翔探求宇宙宗教的行跡，觸及到他關於"人體－宇宙學"的沉冥體悟－－
囚禁我的肉體的情慾的網結已經解開；窒息我的靈魂的無形的鐵鏈終於脫落。我逃脫了我。入乎世界之中，又出乎世界之外從自我中贏得了通往無我的唯一途徑－－安寧。清淨。平和。自然。無涯。永樂。非生。非死。非人。非獸。非醒。非夢。
這種無慾無求，若恍若惚的"無我之境"，也是東方精神難以窮究，無可明晰的"混沌之域"。佛陀涅磐的超生極樂，莊禪靈悟的"坐忘"與"見性"境界，儼然由此得到驚鴻一瞥的演示。至此，黃翔已通過他的《魘》為我們盡可能地揭示了某種"人"的意涵。換句話說，"我"這個角色在《魘》中具有同體並存的多樣性與多面性。各種人物（流浪漢、多餘人、流氓、鬥士、逃犯、囚徒、瘋子、精神病人、縱慾之徒與夢游患者、大徹大悟的聖哲）是終通湧進了《魘》中之"我"。人們可以由時代與社會、現實與理想、生理與心理、歷史與文化、存在與人生、審美與哲學、靈與肉、理性與非理性等各種角度、各個層面對這個"魘人"進行探詢。"魘人"，這一1980年創造的現代中國人形象，是黃翔對貧乏而浮淺的中國當代文學所作的沉實奉獻。再將"魘人"與"狂人"相比較，魯迅筆下的"狂人"似乎更具"理性"（重新審定一切價值的時代理性）與"定性"（貫徹到底的鬥爭性）。"狂人"對現實與歷史"吃人"的尋思與否決，使他將緊張的思索與持續的攻擊結合起來，其指涉話語在《狂人日記》文本中呈現為有序的排列：經由"統治者"（趙貴翁）及其"幫凶"（趙家的狗）與"幫閑"（古久先生）而轉向，"庸眾"（七八個人、一路上的人、不名青年及至小孩子們），再轉向"親人"（大哥與母親），最後落到對"有四千年吃人履歷"的"自我"指控，雖"語無倫次"而其思路脈胳清晰。最終以一聲"救救孩子"的吶喊，強烈地表明了魯迅意在療救不可救藥的墮落人心，試圖解國民於倒懸的啟蒙立場。然而，我們看到的《魘》中浪子最終成了徹頭徹尾的遁世者。表明黃翔曾經十分熱烈的"啟蒙理想主義"【註15】已然消彌得無影無蹤。《魘》的碼本只為人們提供了一個浪子的一連串無序行為：一忽兒萎萎瑣瑣，，一忽兒庸庸碌碌，一忽兒洋洋得意，一忽兒空虛無聊，要麼在驚惶不定中衝動狂躁，要麼在無所依憑時歇斯底裏。整個看來，這浪子既非惡棍，也非聖徒，而是一個在生存飄泊、生命飄泊與精神飄泊之中無所駐足的"流浪漢"。他在茫然浮游於人生之旅時，抗爭似狂人，萎瑣卻近似阿Ｑ；要說他只憑本能衝動行事，有時卻不失理性控制的手柄（如對抗玫玫青春肉體的誘惑）；他與聖象的決鬥，顯然有清醒的理性支撐，因而踔厲風發，壯懷激烈。然而，這浪子決非依憑自覺的理性對自己的選擇負責，也對別人乃至對人類負責的存在主義者。他的行徑全無目的，似乎只為種種"情緒態"生發引領。他公然宣稱："我負責不了別人，也負責不了自己。"他的浪蕩、他的反抗、他對杉杉的始亂終棄，他對玫玫的逢場作戲，他所有感覺中的有形與無形的"追逐"與"囚禁"，都是"情緒"的咎由自取。活著，在他看來只是"一陣子感覺"。這樣一個混世之徒，我們對他該如何"定性"？這樣一個在生存空間和心靈世界遭到雙重挫敗的叛逃者，竟然在眨眼之間驟然顯示了超塵脫俗的神跡，彷彿縱身一躍便神奇地投向最高真理的懷抱－－皈依了大宇宙空無的本體。獲得"萬象從我心中展開，世界從我心中開始"的浩瀚胸襟，成為終極追求的寵幸。簡直不可思議！這怎麼可能？人們不禁要抱怨詩人沒有明明白白展示這位"最終得道者"修持的任何業跡！的確，怎樣才能讓困惑莫解的人們相信：不斷的挫販往往會發現通往天國的穩秘路徑，透骨的絕境常常是新世界誕生的廢墟？此刻，我的目光分外沉靜，我並不以為黃翔已為人類的救贖提供了一只苦海泅渡的方舟；我看見"魘人"尋求肉身解脫和精神超升的努力，即使終局化為貌似極樂的世外寧謐，依然掩飾不住"末世流氓"無可奈何的悲愴人生及其悲涼徹骨的孤獨命運。六、"自救"與"救贖"的啟示本文在評析《魘》時一再提及魯迅，這並不意味著黃翔從魯迅那裏獲得多少直接的啟迪或影響。在筆者印象中，黃翔似乎把魯迅當作權力意識的玩偶而不予問津，我曾建議他讀讀魯迅的《野草》，他的反應是漠然。然而在我看來，魯迅《野草》中，"叛逆的猛士"不惜戰死或老衰於"無物之陣"而坦然、欣然，與《魘》中之"我"逃於無路可逃而進入"無我之境"，盡管一個重"戰"一個重"逃"而道路不同，一個壽終正寢一個歸於虛無結局迴異，兩者並無本質區別－－渾渾噩噩都不是他們人生選擇，奴性人格都為他們所斷然拒絕；他們都執著於一種"知其不可而為之"的孤絕品格，遵從了一種特立獨行的自由意志。"絕望之為虛妄，正與希望相同。"詩人裴多菲此言頗為魯迅激賞。遙望魯迅向"黑暗與虛無"作"絕望抗戰"的倔強身影【註16】，咀嚼他"於無所希望中得救"的喃喃自語，看看《魘》中之"我"逃於無路可逃，最終被置於孤寂的混沌之域的絕境救贖彷彿一個虛無的寓言。他們骨子裏那深刻的"虛無"與"無奈"，如出一轍。然而，正是《魘》中浪子在無休無止的慾海沉浮中不斷地跌跌撞撞而終於自我省悟，進入"獨與天地精神相往來"之境的歸宿啟示我們：在生命對存在的絕望抗衡中，"人"並不是毫無作為，甘認失敗的。不理會"上帝死了！"造成的恐慌，只管逾越價值混亂的荒原朝終極信念進發（這終極信念之域不在此也不在彼，既在此也在彼），一旦了悟，世界與我便豁然貫通。"我"即"無"，"無我"即上帝，"無我"即是天國的福音。這是卡夫卡曾夢寐以求而終於懷憾未獲的超脫之境【註17】－－"我"與"無我"混然融一，我也就獲得了超脫與永生。重要的是："無我之域"只能通過"自我歷練"去抵達。這便是詩人通過《魘》中主人公"我／浪子"向人們闡釋的對於人的"自救"與"救贖"的唯一啟示。那麼，這個從種種有名或無名、有形或無形的追逐與囚禁中逃逸而出的"魘人"，結局如此安詳寧謐如嗜睡的童嬰，是否意味著"我"的精神主體從此歸無化寂？殊知，宇宙中的陰陽二元總在不斷的對峙、滲透和轉化，諦聽"無我之域"似乎凝靜的顫動氣息，也許又在孕育出另一團新的精神風暴來呢。這便是《魘》的"尾聲的開端"打出一個巨型"？"的緣故。這個結尾"？"，微妙地揭示了"魘人"精神性格的"未元成性"。如果說，《魘》中之"我"在"坐化"之後那是是而非，是非而是的"空無"之境，極像圓融無礙的"既濟"卦【註18】；那麼，因它裏面先驗地潛伏著引動叛亂的不穩因子而不可避免地會導致解體。這個"尾聲的開諯－－？"便如同一個搖晃不定的"未濟"卦【註19】，隱含了對"終極之域"的解構；似乎暗示詩人律下的"魘人"其實是一個非定型的生命，或者說，這只是一個"完成於未遂"的藝術形象。那麼，這《魘》中之"我"，這末世流氓、混世浪子的"坐化"（另一種死亡）－－是否預示新世紀的某種文化人格將由此誕生，並在另一種狀態中出現呢？
下篇
引言：中國詩歌，因其重抒情其於重敘事，重表現甚於重再現，敘事詩這種體裁，向來並不發達。有史以來，讓人耳熟能詳的敘事詩作，如《木蘭辭》、《孔雀東南飛》、《悲憤詩》、《三史》與《三別》、《長恨歌》與《琵琶行》直至前清吳偉業的《圓圓曲》等等，屈指可數，進入20世紀，中國白話詩探索敘事的可能性，曾在40年代盛極一時【註20】，到70年代末為止，艾青、李季、阮章兢、聞捷、郭小川等致力於敘事詩寫作的選手相繼出場。其中，頗具敘事詩才的郭小川因無從抗拒主流意識的迫壓，最終摧毀了他對中國敘事詩應作的特出貢獻。至於象艾青那樣的杰出詩人竟然寫出了《吳滿有》那樣的胎死腹中之作，可以想見，將近半個世紀，中國白話敘事詩為其精神內涵的貧乏與藝術成色的單薄所交付的代價，是何等酷烈！懷著對極權意識的衝擊，面對傳統敘事藝術的空缺，以中國文化大浩劫的精神廢墟為其布景，黃翔帶著他首創的"心理敘事詩"上場了。所謂《魘》，指的是一種為恐怖所驚懾而頻掙扎的夢態。黃翔這首長詩以《魘》命名且標明是"心理敘事"，表明它不再企圖像荷馬史詩一般百科全書式地敘寫社會生活。它要表現的是："一種獨立自存的個性；一種精神現象，一種心理情緒"。以及"找出那種普遍存在於人類的生存現象中，卻尚未進入大多數人類意識中的東西"。
一、"混響獨白"與"混象組合"
作為敘事詩體，從總體藝術效果看，《魘》給我們以"熟悉"而又"陌生"之感。詩中的主人公始終是敘事行為的在場者，而非缺席者；第一人稱的述說性敘事為我們提供了感同身受的親歷性；而人物的活動場所則忽而是實地忽而是幻境，虛實互滲而又畫面清晰。長詩的章法布局也自有體格，顯得緊湊而統一。此外，詩人的描敘生氣勃勃，語言簡煉而暢達。所有這些，都使這首長詩易於為人們接受，都能納入人們習慣的閱讀圖式。然而，恰恰在以上這些方面，《魘》的藝術表現又和傳統的敘事詩作大異其趣。不錯，《魘》是第一人稱的獨白方式敘事的。然而這種獨白，已不是我們習以為常的單純型獨白，而是混響型的。首先，"我"在詩中，既是主人公，同時又是敘事者。即他在作主角演示的同時，又在作客觀描敘；作為主體的"我"在行動時，又被另一個"他者"時時盯視著、描述著、解釋著，因而似乎在雙聲交滲的層次，即"我"中有我，"我"外亦有我。這就使"我"成為各種維度各個層面的混象組合。當這些"混象"帶著各自的話語進入"我"中，某種"混響式獨白"便形成了－－
千種生活在豐富的聲音裏重演，百樣性格在奇妙的聲音裏表露……它如此豐富地展示一個人的內心世介，它令我懼怕又好奇，深深地把我迷住
這後一點也最為重要，即《魘》中之"我"總是處在一種與外在世界的感應狀態之中。往往，"我"覺得自己就是世間萬物，宇宙萬象和"我"也不分彼此。試看以下人與萬物同源，人與萬物同宗，人與萬物同體的超驗狀態的描繪－－
在很古的時候我就已經在世界上出現那時候我生活在淺水裏，在潮濕的泥水地帶有一天我忽發奇想，從水裏跳上了陸地我的嘴巴一張一合，艱難地在地面上移動慢慢地我的鰓退化了，開始用肺呼吸空氣我的鰭變成了四肢，我永遠離開了水域接著又出現了蜻蜓、蝙蝠、蝴蝶，飛上了天空還有蝮蛇、蜥蜴、蝘蜒，在地面上爬行……無論它們是栖息在地面還是飛翔在空中，都是不斷地完成我的願望，展開我的夢境
在這種狀態中，是"我"化身於宇宙萬物？或是宇宙萬物收納在"我"之中？當"萬物向我紛紛而來，又從我紛紛而去"，在這種狀態之中，還有什麼"小我"與"大我"的分別？當宇宙萬象和"我"在同體並現、同幅展開之時，主人公的獨白便成了交響樂般的宇宙之聲－－"個體生命的混聲合唱"（如前引"逃脫"一節）。可見，在黃翔筆下，"我"既分化為各種各樣的"片斷人"，又是攬括"不同姓名的人"活躍於人生與宇宙舞臺上的一個"自我運動體"。所謂"片斷人"，便是自我運動時逐一露相的某個側面；所謂"自我運動體"，除了各個片斷人最終組合為"我"的整體，還指宇宙萬物向"我"運動時趨同往一的"全體集合"。於是，人與世界通過自我運動統一起來，內宇宙（靈與肉）與外宇宙（社會與自然）通過情氣交相互感，處於同體律動之中。大自然的精氣彷彿滲透在"我"的每一塊肌肉裏，"我"的靈魂也似乎在大自然的每一根茸毛上顫栗。一當語言符號與之對應定型，一種新異的藝術世界便由此產生。
二、非敘事的"狀態抒寫"
通過感覺、情緒，使我與外界相通交融，使主客之間界限泯滅，物我合一，同體律動，是黃翔詩歌藝術表現的基本特徵。黃翔在談到《魘》的寫作時認為："今天，敘事詩的寫作在於非敘事。"顯然，他意識到小說、散文等體裁在爭奪故事情節的敘事功能時比詩歌更占優勢；到了如今，瞬息萬變的社會生活又向現代詩提出了新的藝術要求。於是，黃翔讓他律下的敘事出傳統敘事模式，放棄對故事情節的留戀，而把現代敘事詩的寫作引向對"情緒"即某種心理狀態的關注與描繪。的確，通過對"心理狀態"的凝視，使闊大的時空轉為一瞬。進而發現人與世界全息感應中的多重隱涵，更能揭示某一事象與其他事象互相遮蔽互相掩映的錯綜陰影，更能體悟到宇宙萬物的同體律動同頻顫栗。在《魘》中，一隻蒼蠅、一隻蜘蛛與一個囚犯在"孤單"中遇合，便產生了奇妙的感應，黃翔把這種感應狀態的牽腸掛肚與錐心刺髓書寫得扣人心弦。通過他追魂攝魄的筆墨，把時代社會的風雲變幻與個體靈魂的騷亂掙扎，以及歷史、人生、藝術、哲學等層面上的意味，縮影在一張張心靈底片上，通過種種心理狀態－－無聊狀態、孤獨狀態、虛弱狀態、狂躁狀態、激動狀態、情慾狀態、逃竄狀態、夢魘狀態、囚禁狀態、瘋狂狀態、升華與淨化狀態等等－－表現出來。《魘》中之"我"的行跡，便是由這些看似無序實富內蘊的"狀態"構成。由此可見，作為敘事詩體，《魘》最基本的敘事單元，已不是傳統意義上的事件、情節、場景或場面乃至細節，而是"情緒"的"狀態抒寫"或"狀態描繪"。用黃翔的話說："這裏只有情緒，一下子把許多雙眼睛全張開的情緒。"黃翔斷然排除了他的心理敘事詩《魘》有任何結構※。其實，從一般意義上說，任何作品都有結構隱藏其中，否則不可能成為完形的整體。不過，《魘》的確不再具有傳統的時間性敘事結構。長詩幾乎全由一些現實與幻象難分難解的瞬間或片斷（即種種情緒狀態）所組成。這些情緒狀態看似碎團，卻又互相呼應，彼此互滲，最後形成全詩渾然的總體。這麼一種構成布局，這麼一種並非情節式的線性推進而是狀態性的圖化演示，乃是一種心理意義上的空間性描述結構。這種"空間"與主張詩是"智力的空間"寫作的楊煉，區別在於：它不是智力的架搭，而是智慧的迷漫。也許，這便是黃翔自謂的"非敘事"方式了。
三、混聲合奏的"情緒瞬間"
值得注意的是，從這些情緒態中表現出各種因素的同時並置與多聲混響，使我們感到黃翔善於發現和把握瞬間中的多層次和片斷中的多義性。他能夠從不同的瞬間敏感到其中顫動著的種種線條、色調與音響的意味，並給予鮮明、生動和準確的語言表現。黃翔這種擒捉"瞬間多義性"的詩性天賦與修為，堪與創造"復調小說"的陀斯妥也夫斯基媲美。如果說，陀氏的復調小說"體現著互不融合的各個心靈的交往"，【註21】那麼，黃翔的詩歌便體現了"人與世界"的感應與融和；如果說，陀氏致力於"描繪人類心靈的一切深層活動"【註22】，那麼，黃翔則致力於發現和展示自我的靈與肉與宇宙萬象的精神感應在各個"情緒瞬間"中的浩瀚景觀。他們都以自己的天才從不同的角度對"人身上的人"作了新的開拓與揭示。黃翔筆下的"瞬間情緒態"，為我們顯現了紛呈並現的藝術圖景：或是戲劇性的激烈衝突，或是變幻迅捷的影視蒙太奇，並且也有色調的班駁與線條的流竄。它的音樂形象，還不在於詩行的自然流動造成的節律諧和，而是彷彿作為一種多聲部的演奏在同時並行，混聲交響－－
各式各樣的人，各式各樣的姿態各式各樣的表演，各式各樣的色彩我有著各種姿態、表情和色彩一切都在滾動，一切都轉瞬即逝目光和目光在互相呼叫，聲音和聲音在互相撞擊。
這種"瞬間狀態"中的多重意味，在《魘》中俯拾即是：
瞧玫玫，竟緩緩地閉上了她的眼睛，她在等待，她在等待我的愛情的嘴唇；我瞧著這張沒有眼睛的臉，眉頭微聳，突然感到一陣子從未有過的惡心。在這張臉後，我瞧見另外一張臉，那是另外一個人，是杉杉的面影。那是一滴露水，還沒有蒙上灰塵；那是一朵鮮花，還沒有春風撫拂；那是一葉嫩芽，還沒有被蟲蛀咬；那是一顆寶石，還沒有留下指紋。
這種描敘當然不僅僅是一種博喻技巧，且不說"我"與玫玫、杉杉這三張臉之間，有著主體與客觀，現實與回憶，目擊與幻影，期待、惡心與痛心等等因素的對應、對比、滲透與交織形成多種拼奏，當"露水"、"鮮花"、"嫩芽"、"寶石"這些鮮和晶瑩的情象一個疊印在一個之上，加上整齊的句型對位的時候，難道不是一種多重拼奏的效果嗎？又如：
我暴露在一片燈光裏，心中一片黑暗
這又是一種什麼樣的話語？這形體與意識的明暗對比、對立與對位同時並現，豈非高低兩音部的和聲齊奏？而像"遺書"一節對朗誦聲音的直接描寫，便令人想起《聽董大彈胡茄》，《聽穎師彈琴》，《李憑箜篌引》等唐詩對音樂的描繪；而"幻影"一節對鳥叫聲的描摹，則完全是多音部的交響匯集而成的混聲合奏了。我們看到，《魘》中所有這些"情緒狀態"的描繪，無一不洋溢著微妙的感覺，活躍著奇妙的想象。因而，《魘》又是充分詩化的，被統攝在一種詩性文體之中。
四、"情緒體裁"的現代性
這種詩性文體似乎為黃翔所獨具，本文試以"情緒詩體"名之。這種情緒詩體內在地充滿互相對峙互相滲和的多元騷動性，它是"人體"與"宇宙"相互瞬間感應的產物，蘊含著多層次多維度的豐富性與複雜性，是多線條多色彩多聲響的紊亂而又和諧的同時交織與同體融匯－－
樹上一隻小鳥在叫，聲音從頭上掉下來，它掉進我的睡意中，象水滴一樣清涼。這鳥音匯集著各種各樣鳥的叫聲，這是我從小就理解的美麗奇特的語言："啾啾，篤篤，嘎嘎，呷呷，咕咕，呱呱，"野鴿，鵜鶘，鷦鷯，仙鶴，鷂鷹紛紛出現紅得發亮的是一隻仙鶴頭頂上的冠，一伸一縮的東西是鵜鶘嘴下的皮囊，一片赤色的是鷦鷯蓬鬆的羽毛，冷冷地直射而來的是鷂鷹眼裏的光。
如果必須承認：民族性是敘事詩的基本條件【註23】，那末，詩人這種情緒詩體便顯示出東方思維在具體描敘時不失其整體把握，把直覺的透視與感覺的精微高度結合的特點。總而言之，《魘》的膚色、肉色、骨骸以及血色、氣色都是中國化的，充滿了漢語文化悠遠的秘響和沉鬱的顫動。不僅如此，由於《魘》中的種種心理狀態以其尖銳的現代意識與歐美現代派諸家呼應，從中折射出人類集體無意識與探索人的未來和宇宙秘密的永恒衝動，至此，中國歷代敘事詩所缺乏的對整個人類的存在價值，生存走向的終極關懷，便可以宣示結束了。應該看到，這種"情緒詩體"是以東方式的體悟性哲學想像表現人類情懷和現代宇宙意識的。因此，它只可能發生在東西方文化全面激蕩的20世紀，也只能產生於東西方精神擁抱最深刻也最痛苦的中華大地。這是最柔韌最長壽的文化母體接受了最強悍最有活力的西方性力的射精的結果！從十九世紀中期以來，東西方文化精神一番又一番激烈交媾，才孕育了魯迅、黃翔這等文化精神的混血兒，才催化出魯迅雜文、"情緒詩體"這樣的文體。
五、心理敘事的語體特徵
《魘》的寫作表現了黃翔駕馭情緒詩體的巨大技巧：惜墨如金的筆墨中展開的，是內心圖象的豐瀚景觀；即種種心理事象的大開大闔；夢象中的場景和人物行動具有繪聲繪色的鮮明可視性；纖毫畢現的情象浸潤著絲絲入扣的微妙感覺。閱讀這首長詩，我們始終感到一股浩壯情氣將詩行引領前行，不禁要驚嘆黃翔創造的這一種生氣勃勃、浩蕩流走的"非敘事"文體：既舒放又異常凝煉；既遒勁又相當柔美；氣勢恢宏又莊重嚴密。它洋洋灑灑，不過上千行，卻極盡騰挪與變化：忽如古道石級，以其曲曲折折的頓挫節律攀援而上；忽如江河流水，以其從容流暢的韻調自在流淌。它句法靈活異常，毫不呆板；它明朗活潑毫不含糊晦澀；其變化多姿的句型，頗具迂回宛曲的表現力。它的語言恍如口語，明快俏皮，卻不露淺落俗，在純然的現代白話中，逸出一派近乎"古典"似的悠雅氣韻。所有這些特點，使《魘》的心理敘事既呼應傳統又遠離傳統：其隨意舒放的句式極似艾青，那冷凝沉鬱內含激烈的調子卻與聞一多近似；它那詩行的韻律自然起伏會使人想到何其芳的《預言》，而其句子的自由擺動不拘腳韻，卻又是戴望舒似的寫法了。然而，《魘》就是《魘》，它的語體既未被西方話語劫持（雖然那綿密的句法得益於歐美文學的影印），也未向中國古典話語皈依；它在同僵硬的攔堵個體生命潮動的主流話語抗爭時，也蔑視新的"群體朦朧"的含混風氣！總之，《魘》所獨具的那既有民間氣息的生動明朗，又具現代漢語的繁複多變的語體，以其金屬液體般的質感與彈力及豐厚蘊含，富於個性地體現了一種大家氣派和大氣品格。從中國敘事詩現代化的角度看，黃翔通過《魘》這部作品，創造了一種以書寫"情緒狀態"為基本敘事單元的獨特體例－－心理敘事。盡管它沒有及時得到公開發表－－至今也仍未公開出版－如活化石，湮里在公眾的視野之外【註24】。盡管當今眾多敘事詩與長詩或煞有介事，或不知所雲地招搖過市；或以雕蟲小技，小敲小打僭充宏博與深刻。在橫涉時間那忘川河穀之後，有幾多能幸存下來﹖而我從未懷疑，黃翔的《魘》終將以它的精粹與深邃，以它所建造的20世紀人類藝術的別具意蘊的景點，讓後人流連駐足。
1982年12月初札記；1997年12月20日五稿；1998年1月22日六稿改定，凌晨五時抄畢於南方大雪之夜2001年4月14日又改
注釋：1. 貴州籍學者，時為武漢大學人才學研究室主任。2. 司馬長風《中國新文學史》（上卷）68頁；昭明出版社1980年2月版。3. 參見朱大可：《流氓的生命周期》（《流亡與栖居》....北京燕山出版社95年10月版12頁）。4. 類似揭發在黃翔早期詩作《我看見一場戰爭中》表現得更激烈。據詩人回憶，當時有人竟質詢他："你說的這場戰爭指的是什麼？"5. 北島《回答》一詩中的名句。6. 黃翔：《並非失敗者的自述》。7. 參見魯迅《摩羅詩力說》；朱大可《流氓的生命周期》；賀奕《群體性精神逃亡》等文，朱文與賀文同見《流氓與栖居》一書。8. 見魯迅《野草?這樣的戰士》。9. 黃翔：《留在星球上的札記》（1968-1969）。10. 黃翔：《留在星球上的札記》（1968-1969）。11. 這是一面正反可照的鏡子：正面為一誘惑性愛的美女，反面為一個骷髏。12. 如張潔小說《愛，是不能忘記的》，當時激起的卻 是異乎尋常的全國反響。13. 毛崇杰《存在主義美學與現代藝術》社科文獻出版社1988年版316頁。14. 黃翔：《留在星球上的札記》（1968-1969）。15. 見黃翔早期詩作《給貝多芬和我自己》，《火神交響詩》及同期政論文章。16. 魯迅："我常覺得'黑暗與虛無'乃是'實有'，卻偏要向這些作絕望的抗戰，所以很多偏激的聲音。"（《兩地書?四》，《魯迅全》第11卷20頁）；又參見錢理群《作為思想家的魯迅》一《走進當代的魯迅》72頁；北京大學出版社1999年11月版。17. 參見美喬依斯?卡羅爾?奧茨《卡夫卡的天堂》："盡管卡夫卡對中國哲學感興趣……他似乎始終未能把內部和外部世界調和起來，到他生命的最後一兩年為止，他始終一味關注著罪孽問題"。（《外國文藝》80年2期）18. 參見《周易》對於"既濟"與"未濟"兩個卦象的詮。19. 參見《周易》對於"既濟"與"未濟"兩個卦象的詮。20. 參見龍泉明《論中國四十年代新詩的形象化運動》（《社會科學輯刊》1997年第一期）21. 《巴赫金文論選》232頁；75頁。中國社會科學出版社96年4月版。22. 《巴赫金文論選》232頁；75頁。中國社會科學出版社96年4月版。23. 《別林斯基選集》第三卷45頁。上海譯文出版社80年10月版。24. 當代中國大陸較有代表性的長詩選本，北京師範大學出版社出版的《與死亡對稱》（長詩、組詩選）對《魘》也是漠視的。不過，難得的，是編選者總算從《狂飲不醉的獸形》打印本中選了幾首短詩，編入《在黎明的銅鏡中》，由此確立了黃翔新詩潮先行者的位置。
※此外，文中的另一些引文，出自黃翔對筆者的談話和《魘》的序文："沒有故事和結構。我只是表現一種獨立自存的個性；一種精神現象；一種心理情緒。我只想找出那種普遍存在於人類的生存現象中，卻尚未進入大多數人類意識中的東西。
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