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這是一個需要被反覆認識和重新發現的傳統。若干年以來，我們習慣於用“一片沙漠”或是完全的斷裂來描述這個年代的文化，把曾有過的一代人在黑夜裡的思考和反抗又重新棄置於黑暗之中。實際上，歷史從未真正完全地斷裂過，正像時間本身從未斷裂過一樣，無法想象會有一個真正的“一片空白”。非但如此，這個年代的真正屬於個人的獨立思考和精神反抗，那些在地下燃燒和滾動過的火焰與沉雷般的聲音正是我們應認真繼承的一份寶貴的遺產，它們仍然隆隆地響在歷史的暗夜裡，燃燒在已消逝的時空與記憶中－－當我們真正認真地去諦聽、去尋覓。許多珍貴的被湮沒的資料尚待發掘。有些已被我們認識，如食指，如“白洋淀詩歌群落”；有些尚未引起人們的重視，比如曾活躍在六七十年代的“貴州詩人群”，在紅衛兵和下鄉知青中出現的許多“非主流”的詩歌寫作，等等。在學術界正積極地研究和清理這個時代的思想遺產的時候，這些詩歌無疑將被放置於當代歷史與文化的精神鏈條中並散射出固有的價值與意義。應當說，在這方面我們所作的工作還很初步。在本文中，我將依據現有的極為有限的資料做一點重新爬梳與檢視的工作。
上篇 孤寂的靈魂：游離於時代之外的個人反抗和思索
“啟蒙”(Enlinghtenment)一詞的西語詞源為“照亮”之意，為何啟蒙？因為有黑夜一樣的思想之蒙、精神之昧。啟蒙不僅是一個特定的歷史範疇（指十八世紀法國資產階級大革命之前所作的輿論準備），它也是一個“動詞”，一個超越時限的功能範疇，文化實踐的範疇。哪裡有意識的黑暗與蒙蔽，哪裡就需要啟蒙。因此在六七十年，代在“文革”的動亂與專制背景下，精神的光照就成了這個時代最危險，也最有價值的文化實踐。當代法國的思想家米歇爾?福科曾論及十八世紀的啟蒙主義與當代的啟蒙主義的聯繫與區別，他說“康德把啟蒙描述為人類運用自己的理性而不臣屬於任何權威的時刻；就在這個時刻，批判是必要的，因為它的作用是規定理性運用的合法性的條件”。“在某個意義上，批判是啟蒙運動中成長起來的理性的手冊，反過來，啟蒙運動是批判的時代”。?無疑，自由地思想、獨立的判斷和據此對非理性（理性在這裡指現代精神理性，而非傳統道德理性）現象的批判任何時都是啟蒙精神的應有之意。在六十年代，一批最先通過具有“非法”色彩的閱讀與思考而獲得了某種懷疑精神的青年人，開始用他們獨立於時代蒙昧之外的思考表達他們衝破思想牢籠、追求獨立意志和批判暴力與專制的思想。曾活躍於這個年代的詩人啞默在其回憶文章中對一個鮮為人知的“貴州詩人群”做了這樣的描述：“六十年代中後期，貴州一伙青年詩人及文學藝術愛好者黃翔、路茫、啞默、曹秀青（南川林山）、孫唯井、肖承涇、李光濤、張偉林、周喻生、郭庭基、白自成、江長庚、陳德泉……就經常聚在一起，在文革的一片‘赤色風暴’中對文學、美術、音樂作頑強的自修、探索與創作。當時環境極其險惡，在一個廢棄的天主教堂裡……黃、路、啞等對人文學科，特別是詩歌作全面的研討和創作。當時他們的此舉得以存在的原因是社會上派性奪權大戰，各派無暇顧及社會上的‘渣滓魚蝦’。在六十年代，黃翔創作了詩《火炬之歌》、《我看見一場戰爭》、《白骨》、《野獸》、散文詩《鵝卵石的回憶》和詩論《留在星球上的札記》等，啞默寫了詩《海鷗》、《鴿子》、《晨雞》、《誰把春天喚醒？》、《大海》及短篇小說《小路》、《檬子樹下的筆記》等，那時黃翔曾多次冒著生命危險在青年中朗誦《火炬之歌》。此類聚會常通宵達旦，有時是在郊野舉行。”【註1】這是一群具有特定時期的“波希米業密謀者”色彩（本雅明語）的人物，在文化上則形成了偏居於主流文化之外的民間“部落”群體，在風暴狂起的“風峎”或縫隙中他們得以出現－－恰恰是在“文革”的紅色文化戰爭的年代，這類組織得以發育。從絕對理想的角度看，他們與時代的某種精神向度或“病症”有相似之處，同樣是在尋找人類社會的某種“終極形態”，但尋找和思考的方式和內容卻完全是獨立的，與有著某種類似“宗教迷狂”色彩的“群眾”是截然相對的。在黃翔寫於六十年代的詩中，既有《獨唱》(1962)這樣表達個人精神孤獨的篇章，同時又有對宗教蒙昧的批判。這種批判有的是比較個人化和比較隱晦的，當然它也更接近於詩，如《野獸》(1968)用巧妙的不斷置換定語的排比式修辭，擴展“野獸”一詞的豐富矛盾的所指，並由此書寫了這個時代所有人的不同而又相似的處境－－所有的人都淪落成為“野獸”，不管他是殘害他人還是被他人殘害的，而結果是相同，即人性人的尊嚴的喪失殆盡：
我是一隻被追捕的野獸我是一隻剛捕獲的野獸我是被野獸踐踏的野獸我是踐踏野獸的野獸
“一個時代撲倒我／斜也著眼睛／把腳踏在我的鼻梁架上／撕著／咬著／啃著／直啃到僅僅剩下我的骨頭。”這首寫於1968年的詩對這個到處充滿愚昧和暴力的時代作了多麼精練集中的概括和多麼準確形象的描述。在詩的結尾，詩人堅定地表達了一個人、一個醒悟者的反抗意識：
即使我只僅僅剩下一根骨頭我也要哽住一個可憎時代的咽喉
如果說這類詩作還體現了比較個人化的憤怒與情緒、主要是一種“獨白”、是寫給自己心靈的話，另一類《火神交響詩》則是更為宏偉的聲音，其可以作為“廣場朗誦”式的恢宏音量一直可以擴展到遙遠的地平線上，擴展到沉沉夜色的盡頭。在這組宏大的作品中，最給人警醒和震撼的就是《火炬之歌》(1969)，在這裡，“火炬”似乎借助了這個年代中常見的紅色象喻，但它卻融入了對精神蒙昧的對抗而成為真正的理性之光，它的“照亮”的象喻非常確切地對應了“啟蒙之光”的含義：“啊火炬，你用光明的手指，叩開了每間心靈的暗室。”它通篇都是在擴展，在強化它“火的語言”，以此“喊醒大路，喊醒廣場”，“向世界宣佈，人的生活必須重新安排”：讓陌生的能夠互相理解彼此疏遠的變得熟悉
讓仇恨的成為親近讓猜忌的不再懷疑
讓可憎的傾聽善良的聲音讓醜惡的看見美
讓骯髒的變得純潔讓黑的變白
接下來，詩人又借助這“火的語言”大聲呼喊，“把真理的洪鐘響吧”，“把科學的明燈點亮吧”，“把力和極權給死亡吧”，“把人的面目還給人吧”，喊出了啟蒙主題的最強音。真理、科學、人的尊嚴和基本權利，這些曾為世紀初一代新文化運動的啟蒙知識分子所為吶喊和奮鬥的觀念與價值，再次響徹在六十年代的暗夜之中。應該說，黃翔的這首《火炬之歌》可以視為六七十年代啟蒙主義題詩以及當代先鋒詩歌運動的一個有代表性的文本，一個發韌之作，第一聲驚雷。在另外一些詩作中，這一雷聲繼續滾動。在《我看見一場戰爭》(1969)中，詩人又表達了對摧殘人心的無處不在的暴力鬥爭的痛絕的批判：“我看見刺刀和士兵在我的詩行裡巡邏／在每一個人的心裡搜索／一種冥頑的、愚昧的、粗暴的力量／壓倒一切，控制一切／在無與倫比的空前絕後的力的／進攻面前／我看見……精神分裂症泛濫，個性被消滅／啊啊，你無形的戰爭呀，你罪惡的戰爭呀／你是兩千五百多年來封建極權戰爭的延和繼續／你是兩千五百多年精神奴役戰爭的集中和擴大。”這樣的詩，這樣的對時代的正面的勇敢批判，不能不說代表了這個時代民族的最高理性，精神的制高點。黃翔的詩具有極為深闊的意境、恢宏的視野，當所有的人沉淪於宗教崇拜、暴力和流血的野蠻快感與末日的狂熱之中的時候，黃翔是一個冷眼懮患、獨居高台的吶喊者、歌獸者，他縱橫上下、追索古今，放眼人類，表達了思想者高邊的情懷，標豎起一個光焰四射的啟蒙思想者的形象－－當然也是與魯迅筆下的“狂人”相似的形象。這些詩既不能在它的當代被眾人所理解，並可能被視為狂人之語或“反動言論”，在此之後又長時間地無法被重新認識和肯定。但作者對此也有充分的思想準備，在《火炬之歌》的題記中他寫道：“我的詩是屬於未來的，是屬於未來世紀的歷史教科書的”。的確，黃翔的詩應視為一個時代我們留下來的重要的理性與思想財富。他的詩言辭激烈，但思想卻沉實、精確、充滿歷史感與人類情懷。在《火神交響詩》系列的另一首要作品《長城的自白》(1972)中，這種充盈著歷史意識與人懷的啟蒙思想再一次得到了深化，它通過對長城這一歷史文化的象徵載體的現代思考，呼喚中國人打破自己虛妄的怯懦的歷史幻象與封鎖自閉的民族心理，真正把這個古老的民族推向世界－－這一思想和其對民族歷史的新的理解與價值判斷在八十年代終於成為全體民族的共識，精神與文化的開放，成為中國走向現代化的必由之路。在這首詩中，詩人採取了“第一人稱”的抒情視角，將“長城”－－實則是文化的“墻垣”和人心的樊籬，一種古老的鎖閉的習慣心理－－變成了一個主動的自省、自審者“我”：“我把大地分割成無數的小塊／分割成無數狹窄的令人窒息的小小院落／我橫在人與人之間／隔開這一部份人與那一部份人／使他們彼此時刻提防著別人／永遠看不見鄰人的面孔／甚至聽不見鄰居說話／他們推倒我，拆毀我”－－
因為我的巨大的身軀擋住了他們的視線遮斷了他們院落以外的廣大世界使他們看不見高聳入雲的積雪的阿爾卑斯甚至最近剛從月球和火星上回來的藍眼睛的阿美利加
“他們要推倒我，拆毀我／為了化以前那些精神墻垣中／死去的祖先／……”
他們站在覺醒的大陸上推開我的在搖晃中倒中的發黑的身軀脫下我的守舊中庸狹隘保守的傳統屍衣把塵封在蛛網中的無盡歲月踩在腳下向一個新世界遙望隔著太平洋 大西洋 印度洋同對岸的鄰對話
開放，打開塵封的思想和視野，是啟蒙的必由之路和應有之意，“科學和變革”要求一個民族能夠具有精神和文化的自我更新和脹破的能力。詩人在這首詩中所表現的思想是對《火炬之歌》、《我看見一場戰爭》等重要作品的批判主題的進一步深化。而且，就藝術層面而言，這首詩的思考方式與抒情視角也是相當獨特的，後來江河的一首名作《紀念碑》所採用的第一人稱抒情（“我想，我就紀念碑……”）或許受到過它的啟示。然而，在六十年代的民間性詩歌寫作中，黃翔顯然應視為一個特例。對於更多地詩人而言，一是不可能達到如此的思想與精神高度，二是他們大都是政治的厭倦者－－也就是說，他們可能是因為厭倦了政治化、暴力化的社會生活，才走上了個人的精神探尋與漂泊之路，他們對時代的反抗或批判更多地不是直接的面對，而是躲避，他們通過“高度個人化”的思想方式而偏離於時代之外，以此間接地表達了對啟蒙思想和精神理性的追尋與實踐。事實上，黃翔本人詩中也透露出這種特徵，他的更多的詩作實際上不像“火神系列”這樣率直猛烈，許多抒情詩甚至還相當細膩、隱晦和婉約。啞默是貴州詩人群中的另一個重要成員，他的詩是典型的個人化的靈魂獨語。與黃翔澎湃的激情不同，啞默的詩所表現的是沉思默想者的形象，所見其最早的一首《海鷗》(1965)，用清麗的辭句和精短的篇幅刻寫了一個翻飛在自己的精神空間中的一個求索者的形象：“小小的翅膀上／翻捲著大海的波浪／／光潔著身子／飽吸露珠和陽光／／細長的尖嘴／銜來星空和汪洋／／迎著潮汐呼叫啊／喚著沉默的同伴。”從這首小詩起，啞默似乎已鑄就了他作為“獨行的夢幻者”的人生姿態與寫作立場，“一直堅持在主流意識形態的專控之外創作”，“死守最後的邊疆－－精神生產的權利”。【註2】這種獨立的思想的自覺無疑也是通向對時代的理性批判的必備條件。在另一首《啟明星》(1970)中，啞默又用相當典範的一套象喻系統，喻示出對精神理性的一種期待，而且將此詩同後來“朦朧詩”詩人的作品相比，甚至還可以看出某一種一致的，甚至是影響與繼承的關係：“你是桅杆上的一盞孤燈／出沒在灰藍的滄海／／濃霧沒有把你吞沒／始終向著／夜的另一彼岸航行／／沉重的錨不曾拋下／把自己／交付黎明……／／夜色褪去／大地在天空／看見自己的倒影。”這裡，“桅杆”、“燈”、“霧”、“彼岸”、“錨”、“黎明”……一系列象喻所形成的“隱語”都形象地標示出區別於時代的個人精神空間，及其孤獨的處境。同時也可以看出與朦朧詩在文體上明顯的相似性。與貴州詩人群活動的時間大致相彷，在六十年代北京也曾活躍過一批“現代派詩人”，在楊建所著的《文化大革命中的地下文學》一書中記錄了他們的名字：“張郎郎、牟敦白、董沙貝、郭世英等人。1965～1966年期間，郭路生曾出入於牟敦白家中的‘文藝沙龍’。其成員有：王東白、甘恢里、郭大鄖。幾個人經常聚會，玩秘密寫詩的遊戲。”【註3】但除食指之外，這些人的作品罕有傳世者。在郝海彥主編《中國知青詩抄》【註4】中只收錄了牟敦白分別寫於1971年和1975年的《諾敏江的波浪》和《明天》兩首新詩（還有幾首古體詩詞），所以實際上郭路生（食指）被稱為“文革新歌運動的第一人”【註5】，在未考慮到偏居西南的貴州人群的情況下，應是準確的。
下篇 覺醒的群落：尋找精神的停泊地
進入七十年代，隨著人們對政治風暴的進一步厭倦，對紅色烏托邦情緒所導引下的專制與暴力的災難性後果的痛苦承受，思考者由原來的個體開始更多地轉向群落。交流和溝通的共同願望促成許多以讀書會、詩歌沙龍為活動形式的思想群落的形成。如在《文化大革命的地下文學》一書中就記載了七十年代初期活動的“趙一凡沙龍(1970～1973)”，除此之外郭世英的“Ｘ小組”、張郎郎等人的“太陽縱隊（詩歌沙龍）”、“白洋淀三劍客”、“軍旅通信沙龍”、“北京二中知青詩歌圈子”等。這些沙龍的組織大都出現在“文革”最混亂時期的“法制真空”中，它們的存在形式是自發的，自然而非通過組織形成。其成員多是一些讀書較多、善於獨立思考、也富有才情的青年。由於互相交流的機會增多和影響面的擴大，所以七十年代新思想孕育和傳播的進程也在逐漸加快。地下沙龍或思想群落的出現使一部份青年人的精神活動有了適宜的“小環境”，所以獨立思考和寫作的人也開始多起來，寫作質量也相應提高。在部分知青中由於地處編僻，久居鄉村，生活群體相對穩定，離政治風雲的漩渦也較遠，所以讀書寫作的環境也就更好些，“白洋淀詩歌群落”就是在這樣的條件下發育起來的。在一個藝術和人性受到普遍蔑視的時代，詩歌卻成了差不多是他們惟一的表達內心情感、溝通“異端”思想的方式。白洋淀時群的成員之一宋海泉在其回憶文章中寫道：“人性在現實中喪失了合法的生存權力，但在詩歌的王國裡，它卻悄然誕生。肉體可以被消滅，思想可以被禁錮，但是，被麻木的感情、被壓抑的慾望、對幸福的追求總是會復蘇覺醒的。”【註6】詩歌成了一種必備的精神抗爭的方式，使他們與時代拉開了距離。但是，一種強烈激昂的社會的甚至政治的熱情卻與時代有著深刻的關係，幾乎所有的思考者與寫作者在某種程度上都把自己當成了一個負有重大“責任”的知識份子或“革命者”，他們的理想主義盡管不無虛妄與空想的時代病症，但與一般人不同的是廣泛的閱讀涉獵使他們具備了多維的知識背景與懷疑的思維方式。或者說，他們具備了真正的思考能力。各種資料表明，在七十年代初的北京由於“文革”進入了“林彪事件”之後的“波谷期”，所以，“在1972年至1974年，北京文藝沙龍進入了它的黃金季節”【註7】，產生了“各種新思潮的萌芽”，出現了“地下閱讀書皮書（指一些‘供批判用’的內部印行的外國哲學與文藝作品）”的“熱潮”【註8】，在有限的外來思想的影響中，特別應當提出的是俄羅斯思想家與作家的影響，他們特有的理想主義氣質和“民粹主義”式的知識份子傾向，與這些處於逆境和近乎“流放”狀態的青年（主要是下鄉知青）的思想一拍即合。這裡還必須提到的是，來自俄羅斯思想的影響所產生的複雜效力還更廣泛地體現在“文革”時期青年一代思想的各個方面，與民粹主義相連的馬列主義、無政府主義、紅色暴力、革命空想、道德激情，加上中國人傳統的平均主義思想—青年人的小布爾喬業式的熱情，這一切呈現為混合體的狀態，覆蓋著普通青年人及至影響著那些有思想的青年，使他們很難划出盲從者和獨立思想者之間的界限。實際上在思考和輕信、反叛和盲從、獨立意識與宗教狂熱、救世理想與暴力思想之間也許只有一步之遙，兩種本不相容的東西在特定的年代裡竟然奇妙地扭結繫在一起，無法分拆，這是很奇怪的現象。比如依群《巴黎公社》一類的作品，它在其蘊含的“主題”上與流行的“紅色戰歌”也許就是同一種東西，但它又不是同一種東西，因為它在無意識之中採用了屬於自己個人的一種語言方式，語言先天地將它變成了具有獨立精神的個體－－維特根斯坦說過，“想象一種語言意味著想象一種生活形式”。【註9】也許可以這樣說，正是在這些青年人獨立的語言方式中，他們的思想、精神和現實的獨立性才得以保持。除此，另一些在以往的視野中根本不值一提的作品也應給予另一面的審視，比如一直在“民間”傳抄的佚名作者的《獻給第三次世界大戰的英雄》一類空想“聖詩”式的作品，它的主題無疑類同於這個年“代革命戰歌”，它所表現的一種不無狂熱及至狂妄的戰爭情緒甚至也還需要我們戶深刻的反省，然而如果不帶偏見，亦不以某種由時過境遷的“歷史理性”所賦予的優勢去看待它們，去將它們放置到特定的具體歷史處境中時，其中所歌贊的那種獻身的“聖徒”式的情懷同前面所說的那些“救世”的理想又很難劃出界限。而且對於身歷過七十年代歷史的人而言，不難體察到它的內容中強烈的“民間幻想”的色彩，因為這是一個信奉“鮮血”的時代，信奉革命的暴力與犧牲的狂想時代，排外自閉成為全民族狂熱的自大幻象產生的共同的心理基礎，人們盲目地確信，除了中國，世界上三分之二的被壓迫人民都還處在“水深火熱”之中，所以拯救他們便成為每一個中國革命青年的“共識”。不難理解，六十年代末曾不斷有熱血青年私越國境深入緬甸、越南等國去“支援”那裡的人民的“解放鬥爭”，屢屢給政府招惹麻煩【註10】。他們中的許多人都血灑異國的土地，長眠在那裡。而支撐他們的精神的，除了革命的信條、格瓦拉式的冒險精神，還有《約翰?克利斯朵夫》、《戰爭與和平》等文書書籍；而且，潛入緬甸參加緬甸共產黨游擊隊的青年其行為幾乎都帶有很大的民間性特徵，其中有不少是在1968年雲南的所謂“劃線”運動中受到冤屈的，有的青年人甚至還寫有直接抨擊林彪、江青、康生的權威論與迷信哲學的文章《論形式主義的反動性》等【註11】。由此可見出他們思想的複雜性與二重性的矛盾狀態。然而，最終決定這個年代中青年人的精神高度與思考質量的，仍然是他們與時代政治之間的距離。當他們把自己的種種人生理想盲目地寄托於所謂波瀾壯闊的政治運動的時候，必然會導向一種偏執的革命幻想與暴力狂熱，這種以犧牲自我為前提的“獻祭”式的聖徒情懷必然又最終取消了個人的思想與判斷力。而恰恰是那些置身於時代的“縫隙”或“角落”之中的群落，由於化被動或主動地被風暴漩渦的離心力拋出了主流政治的中心，而得以沉下來，獲得一個冷眼旁觀的觀察角度。因此，在那些獻身世界革命的“勇士”眼裡那“最後消滅剝削階級的第三次世界大戰”【註12】，在他們看來不過是“一群紅色的雞滿院子撲騰，咯咯地叫個不休”【註13】。他們具備著真正透視和諷喻時代的獨立觀點。“白洋淀詩歌群落”無疑是七十年代上半葉最富有思想成果的群體，或許在思想與精神的探險程度上他們未必是最好的，但從詩歌的角度看，他們卻無疑是遺產最豐的一群。這不僅因為這一群落“是以現代詩為主要標志的”，他們“在1973～1974年之間最終匯流於‘現代主義’旗幟之下”【註14】，而且很重要的是，他們以自己的詩歌寫作據守了這個時代理性精神的高度，展示了他們對暴力、迷信、愚昧與專制的決絕和批判，以及他們對人生對世界的自由理解和獨立思考。在這一群體中，多多（栗世征）無疑是最勇敢和犀利的一個，他正面抨擊社會，尤其是抨擊暴力的作品體現了他獨有的率直和鋒芒。當《當人民從干酣上站起》【註15】(1972)中，他以俄羅斯式的懮鬱書寫了鄉村中彌漫著的野蠻暴力：“歌聲，省略了革命的血胜／八月像一張殘忍的弓／惡毒的兒子走出農舍／攜帶著煙草和乾燥的喉嚨／牲口被蒙上了野蠻的眼罩／屁股上掛著發黑的屍體像腫脹的鼓／直到籬笆後的犧牲也漸漸模糊／遠遠地，又開來冒煙的隊伍……”這是被“血胜”、“殘忍”、“惡毒”、“野蠻”和無意義的“犧牲”所籠罩的鄉村。在《年代》(1973)中，多多以更富象徵意味，也更簡練的筆調書寫了鄉村的血胜：“沉悶的年代甦醒了／炮聲微微地撼動大地”
戰爭，在倔強地開墾牲畜被徵用，農民從田野上歸來抬著血淋淋的梨……
在1973年，多多還寫下了《解放》、《海》、《致太陽》、《手藝－－和瑪琳娜?茨維塔耶娃》等詩，這些詩中閃耀著對現實強烈而鋒利的批判精神，帶有明顯的受到俄羅斯文學精神影響的對人性淪喪所懷抱的深深的絕望、悲憫與救贖的複雜思想與情懷。曾與多多一起插隊白洋淀的宋海泉評論他說，多多“用荒誕的詩句表達他對錯位現實的控訴與抗爭，以實現對人性喪失的救贖。但這種救贖不是以受難，而是以淪落”【註16】。的確在多多的詩中有一種近乎冷酷和荒謬的尖銳傾向，生活在他這裡過早地失盡了溫馨和幻想，詩中的人幾近絕望和殘忍。在《無題》(1974)中，他這樣精練而犀利地描述出一個暴力時代的中國：“一個階級的血流盡了／一個階級的箭手仍在發射／那空漠的沒有靈感的天空／那陰魂縈繞的古舊的中國的夢／／當那枚灰色的變質的月色／從荒漠的歷史邊際升起／在這座漆黑的空空的城市中／又傳來紅色恐怖急促的敲擊聲……”這樣正面批叛時代的詩句足以會將他送上絞架，因此他所表現的鋒利和勇敢是特別令人敬佩的。芒克（姜世偉）是白洋淀詩群中的核心人物。也的詩除了像多多那樣以陰冷和絕望的風格表達對時代的懮患與抨擊以，還以更加廣闊和自由的情懷抒發著對人生的思考和對自然的熱愛，透示出深邃而健全的人性色彩。前者像《城市》(1972)、《天空》(1973)、《太陽落了》(1973)等，它們不像多多的詩那樣犀利地直指荒謬的現實，而是用了近似於未來主義（如早期馬雅可夫斯基）的隱晦斑駁、恍惚閃爍的象徵與映襯手法，書寫著充滿幻覺意味的主體感受：“醒來／是你孤零零的腦袋／夜深了／風還在街上／像個迷路的孩子一樣／東奔西撞／街／被折磨得軟弱無力地躺著／那流著睡液的大黑貓／饑餓地哭叫。”（《城市》）“太陽升起來／天空血淋淋的／猶如一面盾牌。”（《天空》）在《太陽落了》一詩中，芒克用太陽的下落隱喻了一代青年人的精神處：理想崩毀，心靈墜入現實的黑夜。他用黑夜的頑固的籠罩與“掠奪”和人的大聲呼救“放開我”之間反覆的對抗和較量，來表達對時代的批判和正義信念的守護的雙重主題。芒克的詩總是給人留下希望和安慰，不是用欺騙，而是源自他對自然的熱愛，他對鄉村土地的感受總是溫暖多於冷寂、活力多於困頓，難怪他在白洋淀住了長達七年的時間。多多因此稱他為“自然之子”，這使他的詩更顯現了在抗爭絕望之外的男一個明朗的主題：自然的和諧與美好、生命的自由與頑強。在《路上的月亮》(1973)、《秋天》((1973)、《十月的獻詩》(1974)等詩中，上述主題以片斷、箴言和啟示錄的形式得到了反覆的呈現。在芒克的眼裡，生命最重要的不是他客在的處境，而是其自然的狀態與活力，因此在《秋天》中就有了如此強勁和奇警的在那個年代裡堪稱罕見的詩句：
秋天，你這充滿情慾的日子你的眼睛為什麼照耀我？“健康、蓬勃、頑強，生命在自足中達於短暫的自由之路，盡管有迫不得已的味道，但詩人所表達的並不僅是一種膚淺的自得，而是對生存的深刻理解與領悟。這是他在《十月的獻詩》中刻寫自然、思索生存啟示、書寫生命與自然的對話的詩句。《土地》：“我全部的感情／都被太陽曬過。”《風》：“我很想和你說：‘讓我們併排走吧。’”《酒》：“那是座寂寞的小墳。”《燈火》：“整齊的光明／整齊的黑暗。”《生活》：“那早已為你準備好的痛苦與歡樂。”《黎明》：“但願我和你懷著同樣的心情／去把道路上的黑暗清除乾淨。”《船》：“到那個時候／我將和風暴一塊回來！”《詩》：“那冷酷而又偉大的想像／是你在改造著我們生活的荒涼。”《詩人》：“請帶上自己的心！”……芒克的詩不但有面對時代的力量，還有面對內心生活、面對生命的勇氣、深邃和純度，這使他的詩同食指的詩一樣具有了歷久不衰的魅力，在精神寂滅的年代裡，燃起一縷生命與人性的火光。與芒克、多多相比，一起插隊白洋淀的另一位根子（岳重）似乎更加早熟，他一出手就顯示了驚人的深刻、冷酷與鮮明強烈的現代意味，1971年他十九歲就寫下了他的名作《三月與末日》，並“一氣呵成，又作了八首”。有《白洋淀》、《橘紅色的霧》、《深淵上的橋》等，但可惜的是這些大都已失散未傳【註17】。如今能在各種資料見到的除了《三月與末日》之外，還有一首長達一百五十餘行的長詩《致生活》(1972)。根子的詩以其駭人的成熟，令人不可思議的犀利與洞悉人生世事的穿透力而震驚了他們的朋友們。《三月與末日》無疑是這個年代裡最富現代性特徵的一首詩作，它不僅是對現實的一種尖銳深刻的詰疑與批判，而且還蘊含了一個過早成熟的天才少年對荒謬的精神處境中人生的荒謬體驗，它一反“三月”－－春天這一詞語的希望與歡樂主題的習慣能指，以駭人的冷酷賦予它以虛假性、欺騙性的內涵，從而拆除了一代人關於青春現實、未來和理想的歡樂理念，拆除了人們對所謂時代的虛妄的頌歌，它宣告了一種喜劇式人生幻象在一代青年人心中的坍塌崩潰：“三月是末日／這個時辰／世襲的大地的妖冶的嫁娘／－－春天，裹捲著滾燙的粉色的灰沙／第無數次地狡黠而來，躲閃著／沒有聲響，我”－－
我看過足足十九個一模一樣的春天一樣血腥假笑，一樣的都在三月來臨。這一次是她第二十次把大地－－我僅有的同胞從我的腳下輕易地擄去，想要讓我第二十次領略失敗和嫉妒
這就是一代人見慣的歡樂春天的假象下的實質，沒有洞悉的冷眼、獨立的思考與判斷是不會看見的。根子之所以看見，是因為他不再是精神的奴婢，因此，便有了這樣令人震驚的詩句：
我是人，沒有翅膀，卻使春天第一次失敗了。
“人”在這裡也被再次擦亮了它蒙塵已久的內涵。這是一個真正成熟了的大寫的人，歷史和歲月啟示了他，不是以絕望，而是以理性；不是以悲哀，而是以清醒：“心是一座古老的礁石，十九個／凶狠的夏天的熏灼……／十九場沸騰的大雨的沖刷，燙死／……今天，暗褐色的心，像一塊加熱又冷卻過／一九次的鋼，安詳、沉重／永遠不再閃爍。”即便是在七十年代末，八十年代初歷史已發生了巨大翻覆之後，在朦朧詩中那些最有歷史和啟蒙思想深度的作品中，也罕有出其右者。它的奇警的思想、刻意悖謬的抒情視角、精神的活力、充滿人性深度的寫作方向都表明，《三月與末日》是這個年代寫作的一個奇跡。另一道《致生活》也有著同樣的思想與人性深度，以及同樣的奇警與銳利的語言能力。白洋淀詩群中重要的詩人還有林莽（張建中），在1974年之前，他是一個相當惟美的（接近於俄羅斯式的）浪漫主義者，而他的《二十六個音節的回響》(1974)則具有了相當鮮明的現代色彩，它與《三月與末日》不同，不是結論，而是回望，充滿了對歷史、人生、現實、理想和精神理念的追問與遙想。另外，方含（孫康）也是一位影響廣泛、富有才情的詩人。他寫於1968年的一首《在路上》堪稱是一首表達一代知青共同情懷的“純詩”。這一群落的成員還有宋海泉、白青、潘青萍、陶雒誦、戎雪蘭等。此外，一些“雖未到白洋淀插隊，但與這些人交往密，切常赴白洋淀以詩會友、交流思想的文學青年，如北島、江河、嚴力、彭剛、史保嘉、甘鐵生、鄭義、陳凱歌等人。他們也應是廣義的‘白洋淀詩群’成員”。【註18】白洋淀詩歌群落是六七十年代之交最典範的一個富有獨立的理性與啟蒙精神的思想群落。特別是，他們以現代性寫作方式作為他們的思想與精神載體，就不但使這種思想得到了適度的保護、合適的承載、達到了應有的深度，而且在當代詩歌史以及思想和精神、文化的鏈條上寫下了富有啟示性、生命力與先鋒意義的一頁。（原載《當代作家評論》第3期）
附註
1. 野獸：《中國大陸潛流文學淺議》，《方向》1997年。2. 啞默：《豪門落英－－啞默自述》，《北迴歸線》總第5期，1996年。3. 楊建：《文化大革命中的地下文學》，第90頁，朝華出版社1993年。4. 《中國知青詩抄》，中國文學出版社1998年。5. 楊建：《文化大革命中的地下文學》，第90頁。6. 宋海泉：《白洋淀瑣憶》，《詩探索》1994年第4期。7. 《文化大革命中的地下文學》，第103頁。8. 陳默：《堅冰下的溪流－－談“白洋淀詩群”》，《詩探索》1994年4輯。9. 維特根斯坦：《哲學研究》第15頁，三聯書店1992年。10. 《文化大革命的地下文學》中記錄了趙建軍等四名紅衛兵和另外三百餘名紅衛兵分別私越國境到越南和緬甸去參戰的悲壯經歷。第51～53貢。11. 以上所引均參見上書第55～61頁。12. 佚名：《獻給第三次世界大戰的英雄》，見《中國知青詩抄》，中國文學出版社1998年。13. 芒克：《葡萄園》。14. 林莽：《白洋淀詩歌群落尋訪活動?主持人的話》，《詩探索》1994年4期。15. 干酣，疑應為干酪。《中國知青詩抄》中為酪，其他選本中為酣。16. 宋海泉：《白洋淀瑣憶》。17. 《文化大革命的地下文學》18. 陳默：《堅冰下的溪流》，《詩探索》1994年第4期。
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